Автор: Грек по происхождению, уроженец острова Крит, Доменикос Теотокопулос (1541 — 1614), известный под именем Эль Греко, — загадочная фигура эпохи позднего Возрождения, уникальный мастер, чье творчество не вписывается в рамки ни одной из традиционных художественных школ, произведения которого были преданы забвению на несколько столетий, а потом, открытые заново, оказались удивительным образом созвучными по манере исполнения живописи XX века. Современники считали его безумцем, называли «человеком со странностями». Впрочем, и впоследствии в его необычном видении мира искали отголоски душевного недуга или дефекта зрения. А он был гением, заглянувшим в вечность, опередившим время и предвосхитившим художественные поиски мастеров конца XIX — начала XX века. На его полотнах, пронизанных каким-то потусторонним мерцающим светом, живут почти фантастические образы, похожие то ли на тени, то ли на языки пламени, неподвластные законам земного притяжения, фигуры со странными вытянутыми, искаженными пропорциями, с устремленными в небо взорами.
Эль Греко родился на острове Крит, в деревушке близ города Кандия — так назывался в период венецианского владычества Ираклион, который в XVI столетии был настоящим центром культурной жизни острова. Обучение в мастерской критского иконописца Михаила Дамаскина явилось краеугольным камнем, во многом определившим необычный эльгрековский стиль, который невозможно постигнуть без учета этого особого опыта работы художника над созданием икон.
Влияние византийского иконописного стиля, понимание религиозного изображения как символа, играющего роль мистического посредника между миром земным и миром небесным, прослеживаются на всем протяжении творческого пути Эль Греко.
К стилевым особенностям византийской иконописной школы относится отказ от телесности и статичность. Неестественно вытянутые, аскетичные фигуры святых на византийских иконах напоминают бесплотные тени, словно застывшие в состоянии бесстрастного покоя. Таковы, например, отстраненные от внешнего мира, сосредоточенные на внутреннем созерцании Бога образы святых, запечатленные знаменитым византийским мастером XIV века Феофаном Греком. Критская иконописная школа, ярким представителем которой был Михаил Дамаскин, ввиду того что Крит являлся частью Венецианской республики и несомненно испытывал на себе ее воздействие, сочетала византийские традиции с достижениями живописи итальянского Ренессанса.
«Икона – это окно в мир вечности, — рассуждает итальянский художественный критик Марко Ванелли. — Перед иконой совершается переход от взгляда на неё до её взгляда на нас. Иконографический лик взирает на верующего и сообщает ему опыт присутствия, раскрывая истину о себе, свою красоту, говорит о своём подобии Богу и открывает сердце верующего для молитвы» [1]. Изображенные святые, человеческая природа которых преобразилась через соединение с Божественным Светом, пребывают в мире ином, они уже не живут земной жизнью, измеряемой временем и пространством. Поэтому на иконах фон всегда отвлеченный, символизирующий пространство «не от мира сего». Преображенная Святым Духом телесность утрачивает свою материальность, становится невесомой. Подчеркиваются глаза, как способность к духовному видению, к мистическому созерцанию. Светлые, золотистые штрихи на складках одежд олицетворяют Божественный свет, коим пронизано все, причастное Богу.
В 1563 году двадцатидвухлетний Эль Греко, работающий в иконописной мастерской на Крите, упоминается в документах как «Мастер Доменико» [2]. До конца своих дней он будет подписывать свои работы по-гречески: «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος» (Доменикос Теотокопулос). Рожденный в поствизантийской Греции, художник навсегда сохранит память о мистическом свете византийского золота, таинственном мире удлиненных бестелесных фигур святых с огромными светящимися глазами, задрапированных в одежды с ниспадающими складками.
Икона «Успение Богоматери» (1560-1567, дерево, темпера, сусальное золото, 61х45) из церкви Святого Николая на греческом остров Сирос, выполненная в соответствии со строгими византийскими канонами, — одно из первых известных произведений Эль Греко.
В 1567 году Эль Греко отправляется в Венецию, где проходит обучение в мастерской Тициана. В Италии художника стали называть «греком» (il Greco), избегая сложное для произношения греческое имя. Под этим прозвищем, с присоединенным впоследствии испанским артиклем «el» он и вошел в историю мирового искусства.
Оказавшись под влиянием венецианской школы живописи, Эль Греко существенным образом изменил свой стиль, овладев приемами масляной живописи на холсте, усвоив технику широких свободных мазков, особенности венецианского колорита с его любовью к насыщенному цвету, правила создания динамичных многофигурных композиций с контрастами света и тени. Влияние живописи Тициана, Тинторетто, Веронезе прослеживается в ранних работах Эль Греко: «Тайная вечеря» (1570, дерево, масло, 42х51, Национальная пинакотека, Болонья)
«Христос, исцеляющий слепого» (1570, дерево, масло, 65х84, Дрезденская Картинная галерея)
«Благовещение» (1570, дерево, масло, 26х20, Музей Прадо, Мадрид)
«Изгнание торговцев из Храма» (1570, дерево, масло, 65х83, Национальная галерея искусств, Вашингтон)
«Поклонение волхвов» (1568, холст, масло, Музей Соумайя, Мехико).
Благодаря рекомендации итальянского живописца-миниатюриста хорватского происхождения Джулио Кловио, который дружил с Эль Греко и отзывался о нем, как о «редком таланте в искусстве живописи» [3], в 1570 году Эль Греко оказывается в Риме на службе у кардинала Алессандро Фарнезе, известного коллекционера и покровителя искусств.
Когда Эль Греко прибыл в Рим, Микеланджело уже не было в живых. Но воздействие на художника магии искусства этого гения эпохи Возрождения было, безусловно, значительным, даже несмотря на проявленное им скептическое отношение к его творчеству. Так, например, картина «Пьета» (1575, дерево, темпера, 29х20, Художественный музей, Филадельфия), созданная Эль Греко в Риме, по композиции и по сложности изображенных ракурсов, по внутреннему драматизму явно напоминает скульптуру Микеланджело «Пьета с Никодимом» (1547-1555, Музей Опера-ди-Санта-Мария-дель-Фиоре, Флоренция).
Не очень вписавшись в художественную среду Рима и утратив покровительство кардинала Фарнезе, Эль Греко уезжает в Испанию в 1577 году по приглашению испанского короля Филиппа II. Он поселился сначала в Мадриде, а потом перебрался в Толедо, где прожил 37 лет, до самой смерти. Как писал испанский поэт XVII века, монах Ортенсио Феликс де Парависино: «Крит подарил [Эль Греко] жизнь и дар живописца, Толедо стал для него настоящей родиной, где начался его путь к жизни вечной» [4]. Именно в Толедо сложился тот уникальный стиль Эль Греко, который явился плодом встречи искусства поствизантийской Греции, ренессансной Италии и барочной Испании. «Грек по рождению, итальянец по художественному образованию, он настолько вписался в религиозную атмосферу Испании периода Контрреформации, что стал одним из ярчайших представителей испанского мистицизма, — отмечал американский историк искусства XX века Гарольд Уэти. — Сочетание этих трех культур превратило его в столь оригинального мастера, что его нельзя причислить ни к одной из художественных школ. Он единственный в своем роде, необыкновенный по стилю и эмоциональной выразительности…» [5]
Одними из первых произведений, относящихся к испанскому периоду, были картины, выполненные для церкви Санто-Доминго-эль-Антигуо в Толедо. Это венецианское по духу полотно «Вознесение Девы Марии» (1579, холст, масло, 401х228, Художественный музей, Чикаго)
картина «Святая Троица» (1579, холст, масло, 300х179, Музей Прадо, Мадрид)
в скульптурном образе Христа которой явно прослеживается влияние Микеланджело, а также изображения Святого Иоанна Богослова и Святого Иоанна Крестителя, представленные в полный рост («Святой Иоанн Богослов», 1579, холст, масло, Церковь Санто-Доминго-эль-Антигуо, Толедо, «Святой Иоанн Креститель», 1579, холст, масло, Церковь Санто-Доминго-эль-Антигуо, Толедо).
В числе первых толедских работ следует упомянуть и полотно «Совлечение одежд с Христа» (1579, холст, масло, 285х173, Кафедральный собор Святой Марии, Толедо), написанное для ризницы главного алтаря кафедрального собора Святой Марии в Толедо.
Своим ярким, насыщенным колоритом и особенно цветовой композиционной доминантой — кроваво-красным облачением Христа — произведение Эль Греко напоминает «Вознесение Девы Марии» Тициана из собора Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари в Венеции.
Погружение в духовную атмосферу Толедо, средневекового города с древними монастырями, который являлся настоящим религиозным центром Испании, окончательно сформировало мировоззрение и своеобразный художественный язык Эль Греко. Его творчество часто связывают с мистическими сочинениями XVI столетия испанской монахини-кармелитки Терезы Авильской и реформатора ордена кармелитов Святого Иоанна Креста (также известного как Святой Хуан де ла Крус). «…можно, со временем и упражняясь, испытать себя и субстанцироваться в любви много сильнее; точно так, как вошедший в дерево огонь трансформирует его в себе и становится уже единым с ним, всё же с увеличением жара огня и более длительном пребывании в нём, оно (дерево) становится всё более раскалённым и возжжённым, вплоть до того, что само начинает искриться огнём и пламенеть. И в сём возжжённом состоянии следует понимать то, что говорит здесь душа, уже так преображённая и испытанная внутренне в огне любви: что не только стала единой с этим огнём, но что творит уже живое пламя в ней…» [6] — так писал Хуан де ла Крус в 1584 году. Кажется, что произведения Эль Греко являются художественным воплощением идеи Святого Иоанна Креста о возвышенном союзе с Богом и о преображении души.
Сюжеты заказных работ, которые Эль Греко создавал в Испании, диктовались эпохой Контрреформации. Это были многофигурные алтарные композиции, изображения Девы Марии, Распятия, Святого Семейства, святых и апостолов, к образам которых Эль Греко обращался неоднократно.
Однако вопреки церковным канонам он трактовал религиозные сюжеты по-своему, часто писал образы для сцен Священной истории с живущих людей [7], тем самым нарушая фундаментальные правила, установленные Церковью.
На полотнах Эль Греко появляются странные, чарующие образы, далекие от классических канонов красоты, — фигуры с неестественно вытянутыми пропорциями, длинными руками и ногами, высокими лбами, огромными глазами, ассиметричными чертами лица. Изображенные в неожиданных ракурсах, словно увиденные с разных точек зрения одновременно, кажется, что они, подобные теням или колеблющимся языкам пламени, едва удерживаются на земле.
Эль Греко сознательно искажал анатомические пропорции человеческого тела, стараясь оторвать их от земли и от всего материального, и усиливал эффект устремленности в небеса, создавая непомерно вытянутые, узкие вертикальные композиции с низким горизонтом. «Им руководил больше дух, нежели глаз, и глубокое, почти мистическое религиозное чувство» [8], — отмечает историк искусства Джеймс Ромэн. Джулио Кловио рассказывал, что, навещая художника в Риме, часто заставал его сидящим в темной комнате. Эль Греко считал, что темнота больше способствует размышлениям, а дневной свет, напротив, мешает увидеть свет внутренний [9].
Пейзаж в картинах Эль Греко, как правило, обозначен условно или отсутствует вовсе. Окружающая фигуры среда больше похожа на фантастический мир видений, где в беспредельном пространстве стерты грани между небом и землей.
Важным элементом картин является свет. «Каждая фигура имеет свой собственный источник света — она светится изнутри, или отражает свет, который происходит от невидимого источника» [10], — писал историк искусства Джонатан Браун. Проникающий сквозь тьму, мерцающий свет растворяет контуры. Образы сливаются с фоном. И создается ощущение единства пространства и изображенных фигур.
Контрастное, смелое соотношение цветов холодной и теплой палитры с неожиданными сочетаниями зеленого и розового, синего и желтого, коричневого и серовато-голубого цветов, с добавлениями белого и черного придает полотнам необычайную эмоциональную напряженность, вызывает почти мистические ощущения. Одна из особенностей художественного языка мастера — преобладание колорита над рисунком [11]. Цвет для Эль Греко — одно из главных средств преображения реальности. В его работах нет тщательно выписанных деталей. Обобщающая манера широкого, свободного мазка с использованием больших пятен чистого цвета, — техника, невероятно опережающая свое время и вызывающая недоумение у современников, — придает его работам динамизм и экспрессию, которые находят созвучие в живописи XX столетия.
Образный язык Эль Греко поэтичен и наполнен метафорами, переданными языком живописи. Его картины с изображением святых — будто видения, преисполненные то просветленной радости, то возвышенной скорби. Выразительны жесты рук с подчеркнуто удлиненными пальцами, и аскетические лица, то созерцательные, погруженные в думы, то охваченные религиозным экстазом. Неуловимы взгляды — потому что тот, кто изображен на холсте уже не имеет ничего общего с земным миром.
Показательна в этом отношении картина «Слезы Святого Петра» (1587-1596, холст, масло, 109х88, Музей Эль Греко, Толедо).
Апостол Петр не смотрит на зрителя. Его наполненные слезами глаза обращены к небесам.
В композиции, построенной на контрасте сумрачного земного пейзажа и серебристо-голубого неба, художник передал суть покаяния, усматривая в нем путь из тьмы к свету.
Драматизм эрмитажного полотна «Апостолы Петр и Павел» (1587-1592, холст, масло, 121,5×105) заключен в противопоставлении двух характеров — сомневающегося, кроткого, полного внутренних противоречий Святого Петра и последовательного в своих суждениях, страстного проповедника Святого Павла, чьи убежденность и сила духа подчеркнуты фронтальным расположением фигуры, красным цветом мантии, решительным жестом руки, опирающейся на книгу.
Лирическим настроением пронизана картина с изображением Святого Мартина в виде прекрасного юноши-всадника, отдающего свой плащ обнаженному нищему («Святой Мартин и нищий», 1598, холст, масло, 191х98, Национальная галерея искусств, Вашингтон).
Глубоко психологичен образ Святого Апостола Андрея («Святой Апостол Андрей», 1610-1614, холст, масло, 71х54.6, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес), запечатленного в виде белобородого старца, несущего свой крест, который, словно перечеркивая его фигуру, еще более усиливает напряжение.
Картина с изображением Иоанна Богослова («Святой Иоанн Богослов», 1594-1604, Холст, масло, 99×77, Музей Прадо, Мадрид) — настоящий поэтический шедевр. Юноша с копной вьющихся волос на голове, с утонченными чертами лица, робкий и застенчивый, указывает на золотой кубок с крылатым драконом, напоминая о своем чудесном избавлении от смерти.
Апостол Лука («Святой Лука», 1605-1610, холст, масло, 98х72, Кафедральный собор, Толедо) изображен представляющим раскрытую книгу с образом Богоматери. Удивительно его одеяние зеленого цвета с неожиданными розовыми и желтыми рефлексами. Есть что-то отвлеченно-астральное в его выступающей из темного, почти черного фона фигуре, с лицом, высветленном белилами.
Чернобородым, облаченным в белые одежды, с ножом в руке, как символом мученичества, предстает Святой Варфоломей («Святой Варфоломей», 1614, холст, масло, 97х77, Дом-музей Эль Греко, Толедо). Смятое в крупные складки одеяние и ассиметричное лицо с разными глазами подчеркивают внутреннее смятение, которым охвачен апостол.
В полный рост, на фоне отвлеченного драматического пейзажа, вне каких-либо пространственных и временных границ изображены Святой Иоанн Креститель, Святой Иероним и Святой Доминик.
Эль Греко неоднократно обращался и к изображению Святого Франциска Ассизского, представляя его то в одиноком молитвенном созерцании, то в минуты религиозного экстаза, то в выразительном безмолвном диалоге с другими святыми и братьями-францисканцами.
Художник создал собирательный, но при этом глубоко психологический образ смиренного аскета в грубом монашеском одеянии, с изможденным лицом и с горящим внутренним огнем взором.
Галерея образов святых, созданных художником, необыкновенна по эмоциональности и выразительности. До Эль Греко так не писал никто — он первым дерзнул воплотить на холсте страстный порыв души.
Уникальность стиля Эль Греко заключается в том, что он, получив первые художественные навыки в иконописной мастерской, оставался в глубине души иконописцем до конца своей жизни. Он понимал религиозную живопись как часть литургии, способствующей восхождению к Божественному. Его картины, безусловно, нельзя назвать иконами в полном смысле этого слова. Они не предназначены для поклонения. Эль Греко создал новый тип ликов, представляющих собой «живое пламя любви», которые указывают путь к достижению духовного единения с Господом. На его полотнах временное, преходящее освящается, а священное становится доступным.
Его живопись и уникальный экспрессивно-драматический образный язык — сложный симбиоз византийских традиций, венецианского колорита, новаторских композиционных поисков итальянских мастеров Возрождения и мистического духа Испании эпохи Контрреформации. Искусство Эль Греко можно назвать вневременным, поскольку языком живописи он рассказывал о ценностях, выше которых нет ничего на свете: о любви, милосердии, прощении. Фантасмагорический мир Эль Греко — философское осмысление возможного пути к свету. Всю свою жизнь он посвятил стремлению изобразить божественное чудо. И, кажется, одним из первых осознал, что это невозможно сделать обычными изобразительными средствами.
Примечания:
[1] РАДИО ВАТИКАНА, Иконы в кинематографе: изображение внутри изображения, 27.03.2013, http://ru.radiovaticana.va
[2] BROWN J., El Greco and Toledo / El Greco of Toledo (catalogue), Boston, 1982, p. 75
[3] LAMBRAKI-PLAKA M., El Greco — The Greek, Kastaniotis, 1999, p. 42
[4] ARAFAILIDIS Y., El Greco ritorna a Toledo / Youth United Press, gen. 21, 2014
[5] WETHEY H., El Greco, Encyclopedia Britannica, 2016
[6] СВЯТОЙ ХУАН ДЕ ЛА КРУС, Пламя любви живой, Мадрид, 1960, http://samlib.ru/n/nezwanow_a_s/flamedeamorjuandelacruse.shtml
[7] SCHOLZ-HANSEL M., El Greco, 1986, Taschen, p. 40
[8] ROMAINE J., El Greco / The Metropolitan Museum of Art, New York, 2003
[9] ACTON M., Learning to look a painting, Oxford University Press, 1991, p. 82
[10] BROWN J., El Greco and Toledo / El Greco of Toledo (catalogue), Boston, 1982, p. 136
[11] ARAFAILIDIS Y., El Greco ritorna a Toledo / Youth United Press, gen. 21, 2014