Автор: Искусство поднимает душу от земли к небу.
Николай Ге
Николай Николаевич Ге (1831 ‒ 1894), правнук французского эмигранта, покинувшего Францию в конце XVIII века, родился в Воронеже в 1831 году в семье помещика Николая Ге. Не окончив обучение на физико-математическом факультете сначала Киевского, а потом Петербургского университетов, еще в детстве проявлявший необыкновенные способности и любовь к рисованию, Ге, вопреки воле отца, поступает в 1850 году в Императорскую Академию художеств. «С раннего детства я ничего так не любил, как заниматься искусством, и готов был переносить все невзгоды, и всегда переносил их терпеливо» [1], ‒ вспоминал он впоследствии. Большая золотая медаль, полученная им по завершении обучения в 1857 году, давала право на пенсионерскую поездку за границу [2]. Ге в течение нескольких лет живет в Риме, затем переселяется во Флоренцию, проводя все дни в музеях, монастырях, церквях, погружаясь в могучий мир античного и христианского искусства Италии. «Во мне воскресла жизнь древних в ее настоящем живом размере и смысле, и вот, может быть, начало того, что называется чувством реального в искусстве» [3], ‒ оставил запись в своих дневниках Ге. На протяжении своей жизни он неоднократно говорил о влиянии на его живопись художников Карла Брюллова и Александра Иванова. Увиденные же им в Риме и Флоренции творения Микеланджело, столь поразившие его воображение, во многом определили все направление его творческой деятельности. «Кто же для меня дороже, глубже всех, кто достиг недосягаемого? Бесспорно ‒ Микеланджело, ‒ писал Ге. ‒ Его Бог-отец, его пророки, „Сотворение человека“ и „Страшный суд“, его „Моисей“ и собор Святого Петра всегда останутся самым высоким творчеством в искусстве. Мне скажут: почему? Его мысль, дух творчества независимы. Он один сам в своих произведениях, его „Страшный суд“ ‒ это его идея справедливости, которую он нашел в своей душе. […] Спаситель поднимает руку, чтобы произнести приговор, Мадонна не просит, а в ужасе отвернулась. Вот мысль этого удивительного гения. […] Уразумение задачи этого великого художника мне было дорого, я понял, что найти свою мысль, свое чувство в вечном истинном, в религии человеческой, и есть задача искусства. Вот полная связь художника с истиной ‒ этого достиг величайший художник Микеланджело» [4].
Во Флоренции Николай Ге напишет картину, которая на выставке в Санкт-Петербурге в 1863 году принесет ему признание и успех. За «Тайную вечерю» (1863, Государственный Русский музей) Николаю Ге было присвоено звание профессора. Он был избран Действительным членом Императорской Академии художеств. А полотно было приобретено Александром II для Музея Императорской Академии художеств [5].
На картине представлена последняя трапеза Иисуса Христа с двенадцатью учениками. «Сказав это, Иисус возмутился духом, и засвидетельствовал, и сказал: истинно, истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Тогда ученики озирались друг на друга, недоумевая, о ком Он говорит. Один же из учеников Его, которого любил Иисус, возлежал у груди Иисуса. Ему Симон Петр сделал знак, чтобы спросил, кто это, о котором говорит. Он, припав к груди Иисуса, сказал Ему: Господи! кто это? Иисус отвечал: тот, кому Я, обмакнув кусок хлеба, подам. И, обмакнув кусок, подал Иуде Симонову Искариоту. И после сего куска вошел в него сатана. Тогда Иисус сказал ему: что делаешь, делай скорее. Но никто из возлежавших не понял, к чему Он это сказал ему. А как у Иуды был ящик, то некоторые думали, что Иисус говорит ему: купи, что нам нужно к празднику, или чтобы дал что-нибудь нищим. Он, приняв кусок, тотчас вышел; а была ночь». (Ин. 13: 21 ‒ 30)
Тайная вечеря ‒ один из самых распространенных в живописи сюжетов Нового Завета. Но Николаем Ге он был трактован в ином, далеком от традиционного понимания, ключе. Сохранились воспоминания самого художника о том, как ему пришла идея новой интерпретации евангельской истории:
«Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда ученика ‒ человека. Близ него лежал Иоанн: он всё понял, но не верит возможности такого разрыва; я увидел Петра, вскочившего, потому что он тоже понял всё и пришёл в негодование ‒ он горячий человек; увидел я, наконец, и Иуду: он непременно уйдёт. Вот, понял я, что мне дороже моей жизни, вот Тот, в слове Которого не я, а все народы потонут. Что же! Вот она картина! Через неделю была подмалёвана картина, в настоящую величину, без эскиза. Правду сказал К. П. Брюллов, что две трети работы готовы, когда художник подходит к холсту» [6].
В глубокое, тяжелое раздумье погружен Христос ‒ Его ученик отказывается от Его заветов. Волнением охвачены апостолы ‒ вскочил Петр, в смятении привстал Иоанн, испуганно замерли остальные ученики. Темный силуэт отвернувшегося от Христа Иуды, который в буквальном смысле объят тьмой, противопоставлен ярко освещенной группе тех, кто остается. На стене, за спинами апостолов, вырастает огромная зловещая тень. Резкое противопоставление света и мрака, художественный прием Караваджо, ‒ здесь приобретает символическое звучание. «Свет, ‒ как писала искусствовед А. Г. Верещагина, ‒ объединяет группу единомышленников» [7]. Главный ужас здесь даже не в самом факте предательства, а в том, что он, Иуда, погруженный во тьму, больше не с ними, он уходит, навсегда и безвозвратно. Его грозная фигура, напоминающая то ли мрачную статую, задрапированную в траурные одежды, то ли хищную птицу, взмахнувшую крыльями, вызывает непреодолимое тревожное чувство. В полном и окончательном разрыве между Иудой и Христом Николай Ге почувствовал страшную неразрешимую драму. «Иуда был хорошим учеником Христа… Но он не мог понять Христа, потому что вообще материалисты не понимают идеалистов…» [8] ‒ делает вывод художник.
Л. Н. Толстой, увидев «Тайную вечерю» Ге, отметил, что произошла странная вещь: его собственное представление о последнем вечере Христа с учениками совпало с тем, что передано в картине [9]: «Любимый ученик Иоанн один знает, кто предатель. Он вскочил с места и уставился на Иуду. Он не понимает, не верит тому, чтобы человек живой мог ненавидеть Того, Кто так любил его: ему и жалко несчастного и страшно за него. Симон Петр по взгляду Иоанна догадывается и озирается то на Иоанна, то на Иисуса, то на предателя, и в пылком сердце его загорается гнев и желание защитить любимого Учителя. Иуда встал, поднял одежду, накидывает ее на себя и ступил первый шаг, но глаза его не могут покинуть лица опечаленного Учителя. Есть еще время. Он может повергнуться и пасть к ногам Его, каясь в грехе своем. Но дьявол уже овладел сердцем его. […] Иисус лежит, облокотившись на руку, не смотрит, но видит все и знает то, что делается в сердце Иуды, и ждет, страдая за него: Ему жалко сына погибели» [10].
Однако подобная новаторская трактовка сюжета, далекая от традиционного понимания, вызвала полемику и неоднозначную реакцию. Художника упрекали в том, что он глубоко одухотворенную евангельскую сцену переводит в жанровую плоскость, ломает каноническую схему изображения. Действие происходит во вполне обыденном интерьере. Стол не несет в себе сакральной функции, а становится лишь предметом обстановки. Христос, изображенный полулежащим на кушетке, не является композиционным центром. Композиционный центр картины ‒ та непреодолимая пустота, которая образуется между теми, кто остается, и тем, кто уходит.
Обвиняли художника и в том, что священные образы он писал с реально существующих людей. Известно, что при написании образа Христа Николай Ге использовал фотопортрет Александра Герцена, созданный фотографом С. Л. Левицким в 1861 году, а также сделанный им самим карандашный портрет оперного певца Г. П. Кондратьева [11], приехавшего в Италию учиться пению и проживавшего во Флоренции в 1862 ‒ 1863 годах. Апостола Петра художник писал с самого себя [12], а голову Иоанна ‒ со своей жены Анны Петровны [13] (в Государственном Русском музее хранится этюд с изображением головы Иоанна).
Необычной была и сама история работы над образом Тайной вечери. Чтобы лучше почувствовать объем многофигурной композиции, художник специально сделал скульптурный эскиз. «Когда я писал „Тайную вечерю“, то ночью ходил со свечой смотреть картину, ‒ вспоминал Ге. ‒ Всю группу „Тайной вечери“ с углом комнаты я вылепил из глины. […] Как-то ночью пришёл смотреть картину и поставил свечу в другом месте и смотрю, что такое освещение на скульптурной „Тайной вечери“ лучше того, что я написал. Вся группа была дана в ином повороте, и Иуда стоял посередине картины. Я тотчас взял мел, нарисовал на холсте и начал писать по совершенно оконченной картине… Первая картина была написана тщательно и законченно, а эту писал быстро и свободно…» [14]
Живой темпераментный мазок, отличающий живопись Ге и выводящий ее за рамки академизма, дал повод критикам называть его манеру «эскизной» [15].
«Христос трактован до гениальности смело и ново. Картина поучительна для художников новизной искусства, смелостью композиции, выражением великой драмы и гармонией общего. […] С „Тайной вечери“ у Ге образовался собственный стиль, оригинальный, страстный и в высшей степени художественный», [16] ‒ такую оценку дал И. Е. Репин.
Картина получилась эмоциональной по выразительности, экспрессивной по манере выполнения. Сколько душевной муки вложил Ге в своего Христа! Сколь титаническим получился образ Иуды, выбравшего раз и навсегда свой путь, уже отвернувшегося и готового уйти. Писатель М. Е. Салтыков-Щедрин отмечал в статье, посвящённой «Тайной вечере» Ге, что «зритель не может ни на минуту сомневаться, что здесь произошло нечто необыкновенное, что перед глазами его происходит последний акт одной из тех драм, которые издалека подготовляются и зреют и наконец-таки вырываются наружу со всем запасом горечи, укоризн и непреклонн
ой ненависти» [17].
После «Тайной вечери» Ге пишет картину «Вестники Воскресения» (1867, Государственная Третьяковская галерея). И вновь противопоставление света и тьмы наполняется глубоким смыслом.
«Ангел же, обратив речь к женщинам, сказал: не бойтесь, ибо знаю, что вы ищете Иисуса распятого; Его нет здесь — Он воскрес, как сказал. Подойдите, посмотрите место, где лежал Господь, и пойдите скорее, скажите ученикам Его, что Он воскрес из мертвых… И, выйдя поспешно из гроба, они со страхом и радостью великою побежали возвестить ученикам Его. Когда же шли они возвестить ученикам Его… то некоторые из стражи, войдя в город, объявили первосвященникам о всем бывшем. И сии, собравшись со старейшинами и сделав совещание, довольно денег дали воинам, и сказали: скажите, что ученики Его, придя ночью, украли Его, когда мы спали…Они, взяв деньги, поступили, как научены были». (Мф. 28: 5 ‒ 15)
Окрыленная радостью, освещенная лучами восходящего солнца, едва касаясь земли, Мария Магдалина бежит через Голгофу, почти летит, словно сказочная птица, к золотистому свету, озарившему небосклон. В центре композиции ‒ поваленные на землю кресты. Справа, погруженные в густой мрак, ‒ три стражника. «Эти воины мертвы, хотя и живые, ‒ так скажет Николай Ге. ‒ Мертвые же кресты [Голгофы] живы, потому что свидетельствуют о Христе» [18]. Пути Марии Магдалины и стражников отныне расходятся. Они уже принадлежат разным мирам. И определяющим здесь является ответ на вопрос: свершилось ли в самом человеке воскресение или нет? Одни, отказавшись от правды, торопятся выгодно продать свое свидетельство. Мария Магдалина же спешит возвестить всему миру великую радость. «Первые лучи солнца упали на ее профиль, но еще больше в ней того внутреннего просветления, которое дает вера, еще не переставшая быть верой, но уже ставшая знанием. Воскресение совершилось в ней самой; в эту минуту она одна начинает собою новую христианскую жизнь, историю той растущей церкви, которая сошла с Голгофы и видела воскресшего Спасителя» [19], ‒ так удивительно точно была явлена главная мысль картины в одной из критических статей, опубликованных сразу после выставки в 1867 году. Неслучайным было и первое название картины ‒ «Воскресение».
Одинокая фигура Христа из картины «Христос в Гефсиманском саду» (1869, Государственная Третьяковская галерея) в буквальном смысле слова завораживает. Сын Божий опустился на колени: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты». (Мф. 26:29) Холодный лунный свет, прорезающий сад, делает мрак ночи почти мистическим.
Один из отцов Церкви IV века Афанасий Великий считал, что моление Христа о чаше «показывает этим две воли: человеческую, свойственную плоти, и Божескую, свойственную Богу; и человеческая, по немощи плоти, отрекается от страдания, а Божеская Его воля готова на него» [20]. В картине «Христос в Гефсиманском саду» пронзительно и предельно лаконично Николай Ге выразил тему победы Божественной воли Христа над волей человеческой, победу над страхом перед смертью, свойственным Его человеческой природе.
Суровое лицо Христа, сияющее почти фосфорическим светом, исполнено решимости. Все уже определено, и Он уже знает ответ.
Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.
Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду.
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.
(Б. Пастернак «Гефсиманский сад»)
«Трех религиозных картин мне было довольно, чтобы выйти из тесного круга на свободу, опять туда, где можно найти самое задушевное, самое дорогое ‒ свое и всемирное. Остроумие бытовых картин ‒ не живая мысль и не спасет художника…» [21] ‒ так размышлял Николай Ге. В 70-х годах в сознании и в душе Ге происходит переворот. Перелом был колоссальным ‒ он совершенно изменил всю его прежнюю жизнь. Придя к мысли о том, что искусством нельзя торговать [22], Ге в 1875 году навсегда покидает Петербург, в котором жил после возвращения из Италии, и поселяется на хуторе в Черниговской губернии [23]. Он надолго перестает заниматься живописью, погружается в сельские работы, пашет землю, складывает печки, занимается пчеловодством. «Жизнь в деревне оказалась очень трудна. Я начал познавать, я многому научился, но жил тяжело. Одно, что было хорошо ‒ душа была спокойна; […] я начал жить по-Божьему, я понял, что завишу только от Бога: Он дает ‒ я жив и сыт, не даст ‒ на то Его воля» [24].
«Самоотвержение и горячая вера в добро круто изменяют Ге до неузнаваемости. Вместо хандры, оскорбленного самолюбия, угнетения и постоянного желания над кем-то возвыситься и доказать кому-то что-то он вдруг испытывает сладость и счастье простоты и смирения. Чем более унижал он в житейском смысле свою личность, тем счастливее и веселее чувствовал себя», [25] ‒ писал И. Е. Репин.
В 1882 году Николай Ге знакомится с Львом Толстым. Знакомство перерастает в теплую дружбу, основанную на общности взглядов, в стремлении разобраться в таинственном смысле учения Христа. В 1884 году выходит в свет знаменитый философско-религиозный трактат Л. Н. Толстого «В чем моя вера?». Ге оставит в дневнике запись: «Толстой и я искали одного и того же» [26]. Невестка Николая Ге Екатерина Ивановна вспоминала: «Ге полюбил Толстого глубоко и нежно и чтил его, я думаю, особенно за то, что многие идеи и понятия, которые были ему дороги, Толстой сформулировал раньше и определеннее его» [27]. Впрочем, и Лев Толстой высоко оценивал художественные поиски Николая Ге и считал, что так глубоко и проникновенно, как трактовал евангельские истины Ге, не делал никто из современных художников [28]. После знакомства с Л. Н. Толстым последовал новый цикл картин, посвященных Евангелию. Ге отчаянно стремился воплотить на холсте свой образ Христа, который жил в его душе.
Есть что-то пронзительно поэтическое в картине «Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад» (1889, Государственный Русский музей).
Для изображения художник избрал промежуточный момент в евангельской истории ‒ между уже состоявшейся Тайной вечерей и последующими событиями в Гефсиманском саду. Как пишет искусствовед С. С. Степанова, художник нашел особую точку напряжения [29]. Это еще не сама трагедия, а ее предчувствие, когда, как отметил сам Ге, «Христос почувствовал начало агонии» [30]. Застыла на верхней площадке лестницы озаренная лунным светом фигура Христа, устремившего свой взор в ночное небо. Спускаются вниз темные фигуры учеников. Их лиц невозможно разглядеть. Они проплывают словно тени, задумчиво опустив головы, бесшумно, не оглядываясь. Как ярко художнику удалось передать тему абсолютного одиночества, которая звучит особенно пронзительно в эскизе к картине (1888, Государственная Третьяковская галерея).
«Картина делает то, что нужно ‒ раскрывает целый мир той жизни Христа, вне знакомых моментов, и показывает Его там таким, каким каждый может себе Его представить по своей духовной силе» [31], ‒ отмечал Л. Н. Толстой в письме к Николаю Ге 21 апреля 1889 года.
Полотно Ге «Что есть истина?» (1890, Государственная Третьяковская галерея), являющееся частью Страстного цикла, изображает сцену суда прокуратора Иудеи Понтия Пилата над Иисусом Христом, тот самый момент, когда Пилат задает Иисусу знаменитый вопрос, на который не получает ответа.
«Тогда Пилат опять вошел в преторию, и призвал Иисуса, и сказал Ему: Ты Царь Иудейский? Иисус отвечал ему: от себя ли ты говоришь это, или другие сказали тебе о Мне? Пилат отвечал: разве я Иудей? Твой народ и первосвященники предали Тебя мне; что Ты сделал? Иисус отвечал: Царство Мое не от мира сего; если бы от мира сего было Царство Мое, то служители Мои подвизались бы за Меня, чтобы Я не был предан Иудеям; но ныне Царство Мое не отсюда. Пилат сказал Ему: итак Ты Царь? Иисус отвечал: ты говоришь, что Я Царь. Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать о истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего. Пилат сказал Ему: что есть истина? И, сказав это, опять вышел к Иудеям и сказал им: я никакой вины не нахожу в Нем». (Ин. 18: 33 — 38)
Картина-метафора, картина-притча построена на противопоставлении двух фигур, а точнее двух миров ‒ духовной силы и мирской власти. При этом изображение поразительно расходится с традиционным пониманием концепции противоположности света и мрака. Обычно свет отождествляется с добром, зло ‒ с тьмой. В картине Ге все иначе. Здесь тень скорее ассоциируется с божественным мраком, о котором писал христианский святой и мыслитель I века Дионисий Ареопагит, по словам которого, божественный мрак ‒ это тот неприступный свет, в котором живет Бог. «И поскольку он [божественный мрак] от чрезвычайного сияния невидим и от преизбытка сверхсущностного света неприступен, в нем пребывает только тот, кто достоин знать и видеть Бога…» [32]
Мощная фигура прокуратора Иудеи, обращенная к зрителям спиной, залитая ярким солнечным светом, своим весом и значительностью ясно и настойчиво утверждает себя в пространстве. Истерзанный, изможденный Христос, со спутанными волосами, всклокоченной бородой, в грязных лохмотьях, изображен в глухой тени. Его фигура кажется бестелесной, почти ускользающей. Героев разделяет яркая полоса света, прочерчивающая на выложенном плитками полу преграду непреодолимую. Понтий Пилат у Ге ‒ красноречивый символ материального мира, олицетворение мирской власти. Он не в состоянии понять, о каком таком непротивлении злу насилием толкует ему этот чудак в отрепьях с горящими глазами мечтателя. И его праздный вопрос, обращенный к Иисусу, подчеркнутый решительным жестом руки, выброшенной вперед, так и остается лежать на ладони. Потому как прокуратору не столь и важен ответ на него.
Как писал Ге, он хотел изобразить именно ту минуту, когда Христос стоит перед тем, кто отрицает Его учение: «Пилат считал себя властью, Христос же говорил: Я ‒ Царь без солдат. […] Пилат боготворил физическую силу, Христос же есть существо убеждений. Важно было показать столкновение этих двух начал» [33]. Духовная сила Христа отразилась в его взгляде ‒ чем дольше вглядываешься в его живые, полные внутреннего огня глаза, тем мощнее действует этот взгляд. «Если бы до сегодня я был язычником, то, посмотрев на [вашего Христа], я бы крестился» [34], ‒ так напишет литератор и присяжный поверенный Н. Д. Ильин. А Николай Лесков скажет: «Это первый Христос, которого я понимаю» [35].
Однако образ Христа, созданный Ге, расходился с традиционной интерпретацией. Согласно сложившимся канонам, Иисус должен быть совершенным как внутренне, так и внешне. В картине Ге Божий сын ‒ едва живой мученик. Это шокировало публику. В одной из петербургских газет появилась рецензия, автор которой Д. Л. Мордовцев пытался оправдать и защитить замысел художника: «Я никогда не забуду этого лица, выражение этих глаз!.. Они преследуют меня до сих пор, и долго будут, уверен, преследовать, как видение, потрясающее всю нервную систему. Такое лицо и такое выражение глаз должно быть только у того, о ком художник, вероятно, очень много думал и которого он, по моему мнению, так глубоко понял. Вспомните: его, этого вопрошаемого, всю ночь терзали, мучили, били по щекам и по голове, рвали ему волосы, издевались над ним; он не спал всю ночь, пытаемый злобными издевательствами, насмешками, презрением, плевками. Ему ведь плевали в лицо! Накануне этого утра он испытывал с вечера страшную предсмертную агонию души, молясь о том, чтобы его миновала ожидавшая его чаша страданий, на которые он, собственно, и пришел в мир. Каким же иным он должен был явиться утром перед Пилатом, как не таким, каким изобразил его Ге?» [36]
Тем не менее 6 марта 1890 года обер-прокурор синода К. П. Победоносцев обратился к Александру III с доносом: «Не могу не доложить вашему императорскому величеству о том всеобщем негодовании, которое возбуждает выставленная на Передвижной выставке картина Ге „Что есть истина?“ И не только негодуют на картину, но и на художника. Люди всякого звания, возвращаясь с выставки, изумляются: как могло случиться, что правительство дозволило выставить публично картину кощунственную, глубоко оскорбляющую религиозное чувство, и притом несомненно тенденциозную. Художник именно имел в виду надругаться над тем образом Христа-Богочеловека и Спасителя, который выше всего дорог сердцу христианина и составляет сущность христианской веры» [37]. Картину снимают с выставки и запрещают впредь эскпонировать. Тем не менее Л. Н. Толстой, очарованный художественным замыслом Ге, пишет письмо П. М. Третьякову и настоятельно рекомендует ему приобрести полотно в коллекцию [38].
Пытаясь постигнуть сакральный смысл евангельской истории, связанной с образом Иуды, в 1891 году Николай Ге пишет картину «Иуда. Совесть» (Государственная Третьяковская галерея).
Жалкий, одинокий, потерянный, стоит Иуда, закутанный в плащ, на пустынной дороге и смотрит вслед пропадающим во тьме, едва заметным фигурам стражников, уводящих Того, Кого он предал. Какое прозорливое решение ‒ показать его со спины. На вид спокойный, но навсегда утративший спокойствие, разом потерявший все, чем жил, сам себя отрезавший навеки и осознающий весь ужас содеянного. «Иуда представляется мне первообразом предательства, ‒ так скажет Николай Ге. ‒ Старые, низшие потребности, плотские, делают бунт и восстают на человека. И вот, он по слабости уступает, ‒ вот и предательство. […] Я все хотел выразить его душу; понятно, что внешность не может представить никакого интереса. Понимал я, что нужно его увидать после совершения предательства. […] Я сделал так: Христа повели и ведут с факелами. Группа эта очень далеко и скоро исчезнет. На большом расстоянии идет тихо Иуда. […] И побежать не может, и бросить не может. Вот эта двойственность выражена в движении. […] Один выход такому мертвецу ‒ умереть. Он и умер» [39]. Если в картине «Тайная вечеря» образ Иуды, решительно и безвозвратно отрекающегося, вызывает неподдельный ужас, здесь этот несчастный, обрекший себя на позорную славу, проклятый всеми отныне и во веки веков, вызывает жалость и едва ли не сострадание. Ибо, как пронзительно напишет Леонид Андреев, «у всех народов, какие есть, какие были, останется он одиноким в жестокой участи своей ‒ Иуда из Кариота, Предатель» [40].
Картину «Суд Синедриона. „Повинен смерти“» (1892, Государственная Третьяковская галерея) постигла та же участь, что и полотно «Что есть истина?»: она была снята с выставки и запрещена к показу. Образ Божьего сына, представленный Ге, снова вызвал недоумение и волну негодования.
Осужденный, осмеянный и оплеванный Христос жмется к стене. Он изображен в стороне, и Его сразу даже не разглядеть на полотне. Первое, что бросается в глаза, ‒ величественная процессия членов Синедриона, неспешно двигающаяся по залу, залитому горячим золотистым светом. Это торжественное шествие ‒ образ сильной и могущественной власти, только что вынесшей приговор Тому, Кто посмел противопоставить ей новое учение. Один из членов Синедриона, поднимая палец вверх, грозит Иисусу небесной карой. Другой что-то злобно кричит. Третий, устрашающе наклонившись, тащит Его за одежды. Носитель же новой истины с тщедушной фигурой юродивого, теребящий рукой бороду и прижатый к стене, даже и не пытается сопротивляться. Ключ ко всему ‒ в той мысли, которую Иисус выразил ясно и просто, как нельзя выразить яснее: «Не противься злому». (Мф. 5:39) А это значит, как толковал Л. Н. Толстой, «не противься злому никогда, то есть никогда не делай насилия, то есть поступка, который всегда противоположен любви. И если тебя при этом обидят, то перенеси обиду и все-таки не делай насилия над другими» [41]. Смысл картины Николая Ге, разделявшего взгляды Льва Толстого, заключается именно в этом ключевом понятии христианства.
Незаконченное полотно «Голгофа» (1893, Государственная Третьяковская галерея) ‒ огромное по размеру, соответствующему масштабности замысла, потрясающее по выразительности.
«Я нашел способ выразить Христа и двух разбойников вместе, без крестов, на Голгофе, только что приведенных, ‒ писал Николай Ге. ‒ Все три ‒ страдальцы, и страшно поражает молитва самого Христа. Одного разбойника бьет лихорадка, другой убит горем, что жизнь его погана и вот до чего довела. […] Я сам плачу, смотря на картину. Радуюсь несказанно, что этот самый дорогой момент жизни Христа я увидел, а не придумывал его. Я сразу все душой почувствовал и выразил» [42]. Одетый в рубище, с искаженным лицом мученика, Иисус схватился руками за голову, вознося к Богу Отцу отчаянную молитву. Так Христа еще никто не писал! Мечутся по полотну стремительные мазки, перекрещиваются и обрываются линии. В этой экспрессии отражается весь трагизм происходящего.
Апофеоз Страстного цикла Ге ‒ «Распятие». Его последнее послание. Поиски образа, отражающего страдания Христа на кресте, были мучительными. Художник переписывал «Распятие» девятнадцать раз, сделал множество эскизов и рисунков. Изучал трупы, чтобы как можно правдивее запечатлеть на холсте первые моменты смерти. Подвешивал сам себя на кресте, чтобы попробовать самому пережить этот опыт.
«Я долго думал, зачем нужно Распятие, ‒ для возбуждения жалости, сострадания оно не нужно… ‒ размышлял Николай Ге. ‒ Распятие нужно, чтобы осознать и почувствовать, что Христос умер за меня. Я сотрясу все их мозги страданиями Христа. Я заставлю их рыдать, а не умиляться!» [43]
Судьба картин Ге с изображением распятия сложилась драматически. Многие из тех, которые не удовлетворяли его замыслу, он, по всей видимости, уничтожал собственноручно, разрезая холсты на куски или записывая новыми композициями [44]. Картина, представленная на выставке в 1894 году, была снята с экспозиции на следующий же день по верховному распоряжению, как оскорбляющая чувства верующих. В ней усмотрели надругательство над образом Сына Божьего.
«Эта картина меня страшно измучила» [45], ‒ сетовал художник. Он считал ее одной из самых важных в своей жизни. Через несколько месяцев после выставки Николая Ге не стало. Известно, что сын художника после смерти отца увез с собой в Европу два сохранившихся полотна. Одно из них по счастливому стечению обстоятельств оказалось в Музей д’Opcэ в Париже, где и находится по сей день. Местонахождение другого неизвестно.
Говорят, что президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович, увидев «Распятие» Ге, воскликнул: «Это бойня!» [46]. Некоторые приписывают эти слова, произнесенные в адрес картины, самому Александру III [47]. Лев Толстой в письме к Николаю Ге напишет: «То, что картину сняли, и то, что про нее говорили — очень хорошо и поучительно. В особенности слова „это бойня“. Слова эти все говорят: надо, чтобы была представлена казнь, та самая казнь, которая теперь производится, так, чтобы на нее было так же приятно смотреть, как на цветочки. Удивительная судьба христианства! Его сделали домашним, карманным, обезвредили его и в таком виде люди приняли его, и мало того, что приняли его, привыкли к нему, на нем устроились и успокоились. И вдруг оно начинает развертываться во всем своем громадном, ужасающем для них, разрушающим всё устройство значении. […] Снятие с выставки — ваше торжество. Когда я в первый раз увидал, я был уверен, что ее снимут, и теперь, когда живо представил себе обычную выставку с их величествами и высочествами, с дамами и пейзажами и nature morte’ами, мне даже смешно подумать, чтобы она стояла» [48].
В Киевском музее русского искусства хранится эскиз к одному из «Распятий». На холсте изображены разбойник, раскаявшийся и повернувший голову к Христу, и умирающий Иисус, обративший на несчастного взор, полный любви.
«Нужно нам, глядя на Христа, себя понимать и найти в себе то, что Он указывал, то есть сыновность свою к Богу… Вот эту задачу я исполняю в разбойнике, который распят со Христом рядом, ‒ так объяснял замысел картины Николай Ге. ‒ Разбойник понял Его невиновность, и проснулся сам к этому, и выражает горем и плачем за свою прошлую подлую жизнь, а Христос, несмотря на мучения казни, чуткий ко всему истинному, великому проявлению Бога в человеке, обратился к нему, к разбойнику, и выражает ему свое признание, и сочувствие, и любовь» [49]. Ге хотел, чтобы его картина вызывала в зрителе желание также совершенствоваться, как это делал кающийся разбойник.
В «Распятии» из музея д’Орсэ Христос изображен в момент смерти. Но, как говорил сам художник, «Христос, умирая, поднимает любовь» [50]. Поверивший в Его слова разбойник, обративший отчаянный взор на едва испустившего дух Христа, кажется только что произнес: «Помяни мя, Господи».
Художник в экспрессивной манере доводит ощущение страданий до наивысшего предела. Глядя на «Распятия» Ге торжество Воскресения может показаться невозможным. Переступая порог эстетически допустимого, натуралистически демонстрируя поверженную плоть умирающего на кресте Сына Божьего, Николай Ге, на самом деле, взывает к совести людей, которые своими грехами постоянно распинают Спасителя. «Отчего же люди не приготовляются к смерти, забывают о ней! Если бы они помнили о ней, они жили бы лучше» [51], ‒ говорил он.
Экспрессивный натурализм Ге в передаче страданий и смертных мук, не предполагающий, на первый взгляд, духовного торжества над смертью, кажется может оказаться смертельным и для самой веры человека. Однако смотреть следует глубже. На вопрос недоуменных зрителей: «А Воскресение будет?» ‒ Ге отвечал: «Это же и есть Воскресение… Воскрес в последнюю минуту разбойник. Стал Человеком!»[52].
«Распятие» Николая Ге, представляющее трагедию во всей ее незамаскированной правде, многих потрясло до глубины души. Рассказывают, что некоторые просиживали перед картиной часами, иные ‒ плакали[53]. «Я сразу подумал, что это первое „Распятие“ в мире, первое из всех существующих во всем художестве, ‒ так меня поразили глубокое чувство и несравненная правда изображения, ‒ писал художественный критик, историк искусства второй половины XIX века В. В. Стасов. ‒ Я в первый раз видел изображение этой страшной трагедии во всем ее неприбранном ужасе. Для меня „Распятие“ есть не только высшее произведение Ге, нечто такое, к чему он стремился всю свою жизнь и где он наконец с торжеством взял, точно штурмом, эту великую свою ноту, но еще, я думаю, такое, с которым лишь немногие другие картины могут сравняться по глубине правды, чувства, горячего убеждения и художественного ясновидения. […] Слышишь, смотря на картину, как в тебе каждый нерв, каждая жилка дрожит и поднимает всю душу, когда воображение горит и рисует широкую мировую картину, ни с чем другим несравнимую»[54].
Во второй половине XIX столетия смена мировоззренческой и эстетической концепции мира, о чем уже упоминалось в статье о Джеймсе Тиссо («Жизнь Иисуса Христа» в акварелях Джеймса Тиссо), определила появление иного отношения к библейским мотивам и нового живописно-пластического языка. Как западноевропейские, так и русские художники стремились передать евангельские события психологически точно и исторически наиболее верно. Вспомним хотя бы произведения Эжена Бюрнана, Джеймса Тиссо, В. Поленова, И. Крамского, В. Верещагина, И. Репина. Внимание живописцев отныне было направлено на осмысление жизненного пути и учения Христа и на сопереживание тех моментов, которые Ему довелось испытать. В стремлении как можно вернее передать психологическое состояние, переживания, чувства, художники сами становились незримыми участниками тех событий.
Одна из главных заслуг Николая Ге заключается в том, что он одним из первых русских художников представил евангельские сюжеты в ином, отличном от канонического, ключе. Его произведения устанавливают новое отношение к христианским сюжетам. Они реалистичны в самом настоящем смысле этого слова. Ге пытался понять и представить на холсте сущность христианства, нравственные основы жизни и учения Христа, рассматривая их, исходя из контекста религиозно-духовной проблематики современного мира. Это была новая философия искусства, согласно которой суть становилась выше явления, а содержание подчиняло форму. Христос Николая Ге ‒ не отвлеченный идеал, не некий символический образ, а вполне конкретная личность с определенным характером, чувствами, эмоциями. Художник интерпретировал на холстах евангельский текст, трансформируя его в особое послание, обращенное к каждому.
Николай Ге был человеком глубоко религиозным. Своим искусством он пытался дать ответ на вопрос: что есть истина? И всю свою жизнь писал своего Христа. «Живое содержание требует и дает живую форму, такое произведение будет художественное. Так понимал великий художник Микеланджело, потому он и определил ‒ искусство поднимает душу от земли к небу. Форма же одна без содержания дает произведение мертвое ‒ труп, вещь. Художник – тот, который вносит в свое произведение искусства свою живую мысль, то есть ту, которою он жил, которая овладела его душой, и он не может ее не высказать...»[55]
Примечания:
[1] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 81
[2] В XVIII — XIX веках ученик, окончивший Императорскую Академию художеств, получал содержание (пенсион, пансион) на время совершенствования своего мастерства за границей. Обычно это были лучшие ученики, удостоившиеся Большой золотой медали.
[3] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 102
[4] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 97 ‒ 98
[5] В 1897 году картина «Тайная вечеря» была передана в коллекцию Русского музея императора Александра III (ныне Государственный Русский музей).
[6] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 109 ‒ 110
[7] А. Г. ВЕРЕЩАГИНА. Николай Николаевич Ге. ‒ Л.: Художник РСФСР, 1988. С. 25
[8] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 115
[9] Из письма Л. Н. Толстого к В. Г. Черткову 23 января 1886 года // Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений в 90 томах. Т. 85, П. № 97. ‒ Электронное издание полного собрания сочинений Л. Н. Толстого, www.tolstoy.ru
[10] Л. Н. ТОЛСТОЙ. К картине Ге «Тайная вечеря» // Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений в 90 томах. Т. 25. ‒ Электронное издание полного собрания сочинений Л. Н. Толстого, www.tolstoy.ru
[11] Н. Ю. ЗОГРАФ. Творческая история картины Н. Н. Ге «Тайная вечеря» // Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. ‒ Л.: Художник РСФСР, 1983. С. 81 ‒ 102
[12] Т. Л. КАРПОВА. Николай Ге. М.: Белый город, 2002. С. 11
[13] Т. Н. ГОРИНА. Н. Н. Ге. М.: Государственное издательство изобразительного искусства, 1961. С. 7
[14] Н. Ю. ЗОГРАФ. Творческая история картины Н. Н. Ге «Тайная вечеря» // Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. ‒ Л.: Художник РСФСР, 1983. С. 88 — 89
[15] И. А. ЛЕЙТЕС. «Тайна вечеря» Н. Н. Ге. Некоторые аспекты интерпретации // Николай Ге. Вектор судьбы и творчества. ‒ Материалы международной научной конференции. Сборник статей / Сост. Т. Л. Карпова. ‒ М.: Государственный институт искусствознания, 2014. С. 40
[16] И. Е. Репин: воспоминания, статьи и письма из-за границы. ‒ СПб: Коммерч. Скоропеч. Евгения Тиле, 1901. С. 162 ‒ 163
[17] М. Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН. Картина Ге «Тайная вечеря» // М. Е. Салтыков-Щедрин. Собрание сочинений в 20 томах. Т. 6. — М.: Художественная литература, 1970. С. 154
[18] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 177
[19] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 178
[20] АФАНАСИЙ ВЕЛИКИЙ. О явлении во плоти Бога Слова и против ариан // Афанасий Великий. Творения. ‒ М.: Изд. Спасо-Преображ. Валаам. мон.,1994. Т. 3. C. 273
[21] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 260
[22] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 262
[23] На хуторе Ивановском недалеко от села Плиски Черниговской губернии (ныне село Шевченко, Украина) Николай Ге провел все последние годы жизни до самой смерти в 1894 году. Там же и похоронен.
[24] Из воспоминаний Николая Ге // Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 265
[25] И. Е. Репин: воспоминания, статьи и письма из-за границы. ‒ СПб: Коммерч. Скоропеч. Евгения Тиле, 1901. С. 189 ‒ 190
[26] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 313
[27] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 294
[28] «Холсты расписать много есть мастеров, а выразить те моменты евангельских истин, к[оторые] вам ясны, я не знаю никого, кроме вас». (Из письма Л. Н. Толстого к Н. Н. Ге 21 июля 1991 года // Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90 томах, Т. 66, П. № 10. ‒ Электронное издание полного собрания сочинений Л. Н. Толстого, www.tolstoy.ru)
[29] С. С. СТЕПАНОВА. Страсти Христовы по Николаю Ге // Наука и религия, № 12, 2011. С. 34 ‒ 36
[30] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 313
[31] Из письма Л. Н. Толстого к Н. Н. Ге 21 апреля 1889 года // Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений в 90 томах. Т. 64, П. № 358. ‒ Электронное издание полного собрания сочинений Л. Н. Толстого, www.tolstoy.ru
[32] ДИОНИСИЙ АРЕОПАГИТ. Письмо к Дорофею диакону // Дионисий Ареопагит. Ареопагитики. ‒ Православная энциклопедия «Азбука веры.www.azbyka.ru
[33] Из воспоминаний Николая Ге // Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 320 ‒ 321
[34] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 331
[35] Из письма Н. С. Лескова сыну 15 февраля 1890 года // А. Н. ЛЕСКОВ. Жизнь Николая Лескова: По его личным, семейным и несемейным записям и памятям. В 2-х томах. Т. 2. ‒ М.: Художественная литература, 1984. С. 224
[36] Т. Л. СУХОТИНА-ТОЛСТАЯ. Воспоминания. ‒ М.: Художественная литература, 1980 // Электронное издание: http://az.lib.ru/s/suhotinatolstaja_t_l/text_0020.shtml
[37] К. П. Победоносцев и его корреспонденты. Письма и записки. Т. 1, полутом 2. ‒ Москва, Петроград: Государственное издательство, 1923. С. 934
[38] Письмо Л. Н. Толстого П. М. Третьякову 30 июня 1890 года // Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений в 90 томах. Т. 65, П. № 109. ‒ Электронное издание, www.tolstoy.ru
[39] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 349 ‒ 351
[40] ЛЕОНИД АНДРЕЕВ. Иуда Искариот //Леонид Андреев. Избранное. ‒ Лениздат, 1984. С. 316
[41] Л. Н. ТОЛСТОЙ. В чем моя вера? // Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений в 90 томах. Т. 23. ‒ Электронное издание полного собрания сочинений Л. Н. Толстого, www.tolstoy.ru
[42] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 375
[43] Г. Н. ГЕ. Воспоминания о художнике Н. Н. Ге, как материал для биографии // Артист, 1894. № 44. С.135
[44] Об этом писала Т. Л. Сухотина-Толстая в своих воспоминаниях (Т. Л. СУХОТИНА-ТОЛСТАЯ. Воспоминания. ‒ М.: Художественная литература, 1980 // Электронное издание: http://az.lib.ru/s/suhotinatolstaja_t_l/text_0020.shtml)
[45] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 374
[46] В примечаниях к письму Л. Н. Толстого к Н. Н. Ге 14 марта 1894 //Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений в 90 томах. Т. 67, П. № 80. ‒ Электронное издание полного собрания сочинений Л. Н. Толстого, www.tolstoy.ru
[47] В примечаниях к письму Л. Н. Толстого к Н. Н. Ге 14 марта 1894 //Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений в 90 томах. Т. 67, П. № 80. ‒ Электронное издание полного собрания сочинений Л. Н. Толстого, www.tolstoy.ru
[48] Из письма Л. Н. Толстого к Н. Н. Ге 14 марта 1894 года // Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений в 90 томах. Т. 67, П. № 80. ‒ Электронное издание полного собрания сочинений Л. Н. Толстого, www.tolstoy.ru
[49] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 369
[50] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 369
[51] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 368
[52] С. С. СТЕПАНОВА. Страсти Христовы по Николаю Ге // Наука и религия, № 12, 2011. С. 34 ‒ 36
[53] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 389 ‒ 390
[54] Николай Николаевич Ге: его жизнь, произведения, переписка / Сост. В. В. Стасов. ‒ М.: Посредник, 1904. С. 401 ‒ 402
[55] Николай Николаевич Ге: Письма, статьи, критика, воспоминания современников / Сост. Н. Ю. Зограф. ‒ М.: Искусство, 1978. С. 210