Автор: «Картина не может быть некрасивой… Иначе она не произведение искусства, а „плод холодных размышлений“. Древние Греция и Рим были удивительно красивы… Мне трудно отрешиться от изящества картин этого старого античного мира, постоянно воскрешаемых остатками построек, растительностью, тем же небом и все тем же солнцем, которое видело „светочи Нерона“, но спряталось за дымкой горевших мучеников, чтобы не видеть их страданий. И разве взятый мною момент не был в действительности спокоен и красив? Спокойствие в композиции, изображающей самую ужасную драму ‒ наиболее сильная данная для художественной красоты произведения» [1], ‒ так писал один из крупнейших представителей академического направления русского искусства второй половины XIX столетия Генрих Семирадский, отвечая на нападки со стороны прогрессивной общественности того времени, возмущенной его картиной «Светочи христианства».
Во второй половине XIX века как в русском, так и в западноевропейском искусстве выделяются два основных направления: реалистическое и академическое. Эти два направления были взаимосвязаны, поскольку главной школой художественного образования была Академия художеств, культивировавшая как раз академический метод. Но в основе своей они имели совершенно разные эстетические программы. При этом главная полемика велась вокруг понятия «красоты». Концепция реализма в искусстве, в основе которой лежала задача как можно более точной и правдивой передачи действительности, появилась как антитеза академизму. Для реалистов красота, как справедливо отметила искусствовед Т. Л. Карпова, ‒ «категория прежде всего этическая, а не эстетическая, область жизни души, а не вещей» [2]. Художники академического направления, напротив, придерживались классических традиций и следовали античному пониманию красоты. Семирадский, всегда восхищавшийся вечными ценностями античной культуры, говорил: «Великие откровения красоты эллинов, которую они постигали своей традиционной школой в течение столетий, были выше нашей правды. […] На своих лучших образцах натуры совершенствовали они свои идеалы» [3]. И. Е. Репин вспоминал, как «Семирадский с красивым пафосом отстаивал значение красоты в искусствах; кричал, что повседневная пошлость и в жизни надоела. Безобразие форм, представляющее только сплошные аномалии природы, эти уродства просто невыносимы для развитого эстетического глаза. И что будет, ежели художники станут заваливать нас картинами житейского ничтожества и безобразия! Ведь это так легко! Валяй сплеча, что видит глаз, только бы позабористей да почудней. Итальянское искусство тем и гениально, что оно культивировалось в высшей религиозной сфере. Оно не останавливалось на грязи человечества и не погрязло в животной жизни, как голландцы, оно воспарило над всем этим материализмом и вело людей к высшим идеям в изящнейших формах своих созданий...» [4].
В основе академической концепции искусства лежит красота внешняя, физическая. В нем форма преобладает над содержанием. Вместо психологического углубления в натуру – любование миром. Вместо погружения в обыденную реальность – зачарованность мифом и сказкой. Вместо аскетизма – чувственность. Вместо монохромной аскетической гаммы – античная полихромия.
Художников академистов называли идеалистами. Их картины считались «красивыми выдумками». За академическим направлением, оторванным от реальности, еще с конца XIX века стойко закрепилось понятие «плохого искусства». По выражению Николая Ге, академисты стремились не к живой, а к совершенной форме [5]. Художественный критик и историк искусства В. В. Стасов, отчаянно ругавший Академию Художеств за классицизм и рутину, разносивший в пух и прах «отжившую» классику, увлеченный новыми реалистическими тенденциями в искусстве, обвинял Семирадского в приверженности старым традициям: «Как вы, молодой художник, можете переносить эту условность поз, ограниченность движений. И особенно это вечное повторение одних и тех же форм – везде и всюду… однообразие выражений! Ни одного живого лица, ни одного характера, страсти…» [6] Горячо отстаивая академические святыни, Семирадский парировал: «Надо ли защищать серьезно великий гений эллинов! Итальянцы времен Возрождения, только прикоснувшись к ним, создали великую эпоху Ренессанса: это солнце для академий всего мира» [7]. В. В. Стасов, к слову сказать, после этого спора навсегда сохранил недоброжелательное отношение к Семирадскому. «A oн дapoвитый чeлoвeк. Toлькo жaль ‒ этo бeзнaдeжный клaccик ‒ бyдyщий пpoфeccop. Итaльянщинa eгo зaeлa» [8], ‒ так весьма ядовито отзывался он о художнике впоследствии.
Впрочем, в защите Семирадский не нуждается, как не нуждаются в ней и другие великие мастера академического направления живописи второй половины XIX века. Их произведения, как замечательно отметила историк искусства Е. В. Нестерова, «одеты в традицию, как в броню» [9]. С. Семирадский, К. Маковский, Ф. Бронников, Л. Альма-Тадема, Ж.-Л. Жером вошли в историю искусства, как блестящие живописцы, диковинные раритеты, владевшие виртуозной техникой мастерства, придерживавшиеся традиций академической школы живописи, стоявшие на страже вечных идеалов красоты.
Замкнутый, робкий и застенчивый, всегда неуверенный в себе, Генрих Семирадский обладал тем не менее таким крепким внутренним стержнем и таким сильным характером, что смог отстоять перед своей семьей выбор профессии художника, добиться потрясающих успехов на поприще искусства и заслужить признание как в России, так и за рубежом, став профессором Императорской Академии художеств, членом академий художеств Берлина, Стокгольма, Рима, Турина, членом-корреспондентом французской Академии изящных искусств.
Поляк по происхождению, он родился в 1843 году в Харьковской губернии в семье офицера драгунского полка царской армии. По настоянию отца поступил на физико-математический факультет Харьковского университета и даже окончил его. Однако карьере ученого предпочел занятия живописью. В 1864 году вопреки воле родителей Семирадский отправился в Санкт-Петербург поступать в Академию художеств. Учился он блестяще, был одним из лучших учеников, хотя всегда скептически относился к тому, что делал, и всегда сомневался в своем таланте, часто впадая в депрессию. «…Я один из первых в Академии, но когда я сравниваю свои работы с работами великих мастеров […] они мне кажутся никчемными… Какой-то голос шепчет мне ядовито: „Ты так сделать не сумеешь“» [10], ‒ в отчаянии писал он своим родителям в апреле 1867 года.
Это был художник-эрудит, отлично знавший историю, обладавший широким кругозором, увлекавшийся музыкой и очарованный волшебным миром театра. Среди его излюбленных живописных мотивов ‒ сюжеты из истории Древней Греции и Древнего Рима, античные идиллии. Будучи воспитанным в семье, сохранявшей католическое вероисповедание и польские национальные традиции, он всю жизнь оставался благочестивым католиком и неоднократно обращался в своем творчестве к христианской тематике.
В 1870 году Академия художеств присуждает талантливому ученику Генриху Семирадскому большую золотую медаль, и он получает право на шестилетнюю заграничную пенсионерскую поездку [11]. Он отправился в Мюнхен, который в то время являлся одним из крупнейших в Европе художественных центров. Но очень скоро перебрался в Италию, где оставался до конца своей жизни, лишь изредка наведываясь в Петербург. В 1972 году Семирадский обосновался в Риме. Сначала он жил и работал на улице via Margutta, 53, где обитали в ту пору многие художники. А в начале 80-х годов, уже будучи знаменитым и вполне обеспеченным человеком, построил свою собственную виллу на улице via Gaeta. Это был двухэтажный дом с большой мастерской и прилегающим чудесным садом с диковинными растениями [12].
Именно в Италии Семирадский окончательно сформировался как художник. Античные развалины и христианские святыни Рима определили круг сюжетов его картин. Светозарностью своих полотен он тоже, без сомнения, обязан Риму, точнее его неповторимому персиково-оранжевому свету. «Рим окончательно оформит эстетические принципы Семирадского в систему, придаст его работам монументальность и благородство большого стиля, воспитает в нем чувство декоративизма; здесь колорит Семирадского окончательно очистится от „музейных“ коричневых тонов…» [13] ‒ так метко определит историк искусства Т. Л. Карпова значение образа Вечного города в формировании творческого кредо художника.
В Риме Генрих Семирадский близко познакомился с художником баталистом Павлом Ковалевским (1843-1903), который впоследствии поделился своими воспоминаниями о творческом методе Семирадского: «На вечерних прогулках по Пинчо […] Семирадский неожиданно останавливался, раскрывал небольшую походную шкатулку, бросал на какой-нибудь осколок старого мрамора цветной лоскуток шелка или ставил металлическую безделушку и заносил в свой этюдник, наблюдая, как вечерний свет падает на предметы. Он был тонким наблюдателем красочных эффектов и великим тружеником. Этот образованный, гордый, замкнутый человек, с огромным характером и умный, не полагался только на свой талант, работал в Риме, не покладая рук…» [14]
В 1873 году в Риме Семирадский напишет огромное монументальное полотно «Грешница» (1873, 350х550, Государственный Русский музей).
Эта картина открыла собой важную тему, над которой художник будет работать всю свою жизнь. Речь идет о теме противостояния двух великих миров ‒ языческого и христианского. Картина была создана на сюжет популярной в те годы поэмы А. К. Толстого «Грешница», написанной на основе апокрифа [15]. Красавица-блудница ‒ воплощение торжества жизни, земных радостей и плотских утех ‒ под воздействием духовной силы Христа словно пробуждается к началу новой жизни.
Подходит к храмине другой.
В его смиренном выраженье
Восторга нет, ни вдохновенья,
Но мысль глубокая легла
На очерк дивного чела.
То не пророка взгляд орлиный,
Не прелесть ангельской красы,
Делятся на две половины
Его волнистые власы;
Поверх хитона упадая,
Одела риза шерстяная
Простою тканью стройный рост,
В движеньях скромен он и прост;
Ложась вкруг уст его прекрасных,
Слегка раздвоена брада,
Таких очей благих и ясных
Никто не видел никогда.
[…]
На дерзкой деве самохвальной
Остановил свой взор печальный.
И был тот взор как луч денницы,
И все открылося ему,
И в сердце сумрачном блудницы
Он разогнал ночную тьму;
И всe, что было там таимо,
В грехе что было свершено,
В ее глазах неумолимо
До глубины озарено;
Внезапно стала ей понятна
Неправда жизни святотатной,
Вся ложь ее порочных дел,
И ужас ею овладел.
[…]
И, в первый раз гнушаясь зла,
Она в том взоре благодатном
И кару дням своим развратным,
И милосердие прочла.
И, чуя новое начало,
Еще страшась земных препон.
Она, колебляся, стояла…
(А. К. Толстой. Грешница. 1858)
Необыкновенная живописность, в которой прослеживается явное влияние венецианской школы живописи [16]; теплый и свежий колорит; сложная композиция с включением архитектурных элементов, пейзажа и многочисленных персонажей; свободный широкий мазок отличают как картину «Грешница», так и все произведения художника. Будучи незаурядным мастером передачи солнечного освещения, игры света и тени, световоздушной перспективы, Семирадский стал одним из первых русских живописцев, соединивших пленэр [17] с масштабным композиционным замыслом. Иными словами, он в жесткую систему координат академического направления внес яркое, эмоциональное живописное начало. На большом холсте ему удавалось сохранять свежесть натурных впечатлений. Он умел так творить на холсте солнечный свет, озаряющий теплым сиянием все вокруг, пробивающийся сквозь листву, играющий бликами на предметах, растворяющий контуры, смягчающий линии, изменяющий цвета, что ощущение знойного южного лета буквально вырывается из плена картины, вовлекая зрителя в происходящее на полотне действо. «В известных отношениях этот художник мог бы даже сойти за новатора. Блеск его красок, верная передача солнечных эффектов, местами красивая живописная техника ‒ были для поколения русских художников 1870-1880-х годов настоящим откровением» [18], ‒ писал художник и художественный критик А. Н. Бенуа.
Безусловным новаторством Семирадского в картине «Грешница» было использование эффектов пленэрной живописи в изображении сюжета на христианскую тематику, что необыкновенным образом приближало удаленное по времени событие к реальности, делало его близким, ощутимым и доступным для понимания. Немецкий критик Леман, отметив картину, экспонировавшуюся на выставке в Вене в 1873 году, писал: «Семирадский, молодой еще русский художник, представил в своей „Грешнице“ работу, которая указывает нам великого колориста; мало того, его способ трактования библейского материала во всех отношениях нов и, быть может, единственно пригодный в наше время для религиозных картин. Семирадский совершенно удаляется от обычной их монотонной простоты. Он трактует свой материал как всякий исторический материал вообще, и должно признаться, что ему вполне удается новое, историческое трактование священной легенды, хотя он в слишком богатой смене тени и света иной раз заходит за пределы своей цели. Неужели же во всей позе, и особенно в лице Христа, направляющегося к грешнице, менее благородства, чем в старинных изображениях, основанных на прежнем художественном предании? Также и у апостола Иоанна, идущего рядом с Христом, голова полна чудесного, мечтательного выражения. Вся группа лиц, следующих за Спасителем, выделяется с тем большей значительностью, что антураж грешницы изображен со всей чувственной роскошью, какую мы только можем представить себе при подобных диких оргиях на Востоке. Сама грешница ‒ великолепная, полная женская личность, выступила навстречу Иисусу, но высокое спокойствие Сына Божия отшатнуло ее назад, и пенящийся, протянутый к нему кубок выпал из рук горделивой грешницы. Судя по этой картине, Семирадскому предстоит великая будущность» [19].
«Грешница» Семирадского на выставках в Петербурге и в Вене имела грандиозный успех. Картина была куплена цесаревичем Александром (будущим Александром III). А Семирадский удостоился титула академика Императорской Академии художеств.
Однако со стороны его коллег художников и некоторых деятелей искусства на Семирадского обрушился шквал ожесточенной критики. Его упрекали в исторической бутафории и отсутствии психологизма, заботе о внешней красоте в ущерб драматическому смыслу.
«Картину Семирадского „Христос и грешница“ никак нельзя примкнуть к картинам Ге („Тайная вечеря“) и Крамского („Христос в пустыне“). Она так поверхностна по содержанию, грешница в ней такая современная парижская опереточная кокотка Оффенбаха, Христос и апостолы до того состоят из одного костюма, что вовсе не след говорить о ней, как о серьезном историческом создании. Она произвела на нашу публику очень большое впечатление своим блестящим колоритом, франтовскими своими красочными пятнами» [20], ‒ хлестко отозвался о полотне Семирадского в своей статье «Двадцать пять лет русского искусства» В. В. Стасов.
В среде художников-передвижников [21] имя Семирадского, как адепта академического направления в искусстве, стало практически нарицательным.
И. Е. Репин писал П. М. Третьякову в апреле 1873 году: «Картина Семирадского очень блестящая картина, эффектно и красиво исполненная, но легковесная, альбомная вещь, хотя громадная по размеру» [22].
Критикуя картину «Гонители христиан у входа в катакомбы» (1874, 213х285, частное собрание), художник П. П. Чистяков в письме к В. Д. Поленову в буквальном смысле изничтожил Семирадского: «Ловко, ярко, грязно, криво, косо и глупо, глупо непомерно…» [23]
Между тем Семирадский, увлеченный темой раннего христианства и проблемой столкновения двух миров, языческого и христианского, проводит настоящую исследовательскую работу, выступая в роли художника-историка: изучает трактаты античных авторов, читает научные исследования, скрупулезно собирает этнографический и археологический материал, усердно штудирует древнеримскую архитектуру и античные древности, посещает римские развалины и раскопки Помпей и делает многочисленные зарисовки.
В изображении борющегося с искушениями Святого Иеронима [24] («Искушение Святого Иеронима». 1886. Холст, масло. 74х179. Частная коллекция) Семирадский руководствовался письмом Иеронима к Евстохии, в котором святой делится своими внутренними переживаниями и опытом отшельничества.
«О сколько раз уже будучи отшельником и находясь в обширной пустыне, сожженной лучами солнца и служащей мрачным жилищем для монахов, я воображал себя среди удовольствий Рима. Я пребывал в уединении, потому что был исполнен горести. Истощенные члены были прикрыты вретищем и загрязненная кожа напоминала кожу эфиопов. Каждый день слезы, каждый день – стенания, и когда сон грозил захватить меня во время моей борьбы, я слагал на голую землю кости мои, едва державшиеся в суставах. О пище и питие умалчиваю, потому что даже больные монахи употребляют холодную воду, а иметь что-нибудь вареное было бы роскошью. И все-таки я, – тот самый, который ради страха геенны осудил себя на такое заточение в сообществе только зверей и скорпионов, – я часто был мысленно в хороводе девиц. Бледнело лицо от поста, а мысль кипела страстными желаниями в охлажденном теле, и огонь похоти пылал в человеке, который заранее умер в своей плоти. Лишенный всякой помощи, я припадал к ногам Иисусовым, орошал их слезами, отирал власами и враждующую плоть укрощал неядением по целым неделям. Я не стыжусь передавать повесть о моем бедственном положении, напротив, сокрушаюсь о том, что я теперь уже не таков» [25]. Семирадский в буквальном смысле проиллюстрировал слова Святого Иеронима, виртуозно балансируя между языческим культом обнаженного тела и христианскими ценностями.
В своем творчестве Самирадский неоднократно обращается к образу Христа, в том числе к одному из самых распространенных в раннехристианском искусстве сюжетов ‒ встрече Христа с самаритянкой у колодца.
Этот сюжет описан в Евангелии от Иоанна (Ин. 4:4-26). По рассказу, Христос, утомившийся от путешествия по сильной жаре, остановился отдохнуть у колодца. В это время к колодцу пришла одна самарянская женщина. Христос обращается к ней с просьбой дать Ему воды, дабы утолить жажду. Женщина говорит Ему: «как Ты, будучи иудей, просишь пить у меня, самарянки? Ибо иудеи с самарянами не сообщаются?» (Ин. 4:9) Христос отвечает ей, что Его просьба, действительно, не соответствует Его положению. Но не в том смысле, что Он ‒ иудей, а в том, что Он по отношению ко всем людям ‒ Дающий, а не принимающий от них. Он раздает несравненно высший дар, чем тот, который Ему могли бы дать люди, ‒ настоящий Божий дар. Этот Божий дар он обозначает как живую воду. Он отвлекает мысль самаритянки от простой воды к воде духовной, подразумевая под ней благодать Святого Духа. Простая вода не может навсегда насытить человека. Выпив такой воды, захочешь пить снова. Но есть вода иного рода, которая навеки может утолить жажду человека [26]. «Иисус сказал ей в ответ: всякий, пьющий воду сию, возжаждет опять, а кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную» (Ин. 4:13-14).
В отличие от многих современников Семирадский в изображении Христа следует традиционному каноническому образу, уходящему своими корнями в раннехристианское искусство, подчеркивая внешнюю красоту Иисуса и Его духовное благородство. Но переносит действие евангельских сюжетов во вполне конкретный пейзаж, написанный практически с натуры, правдиво отражая все красочное богатство окружающей природы, все изменения цвета в зависимости от состояния световоздушной среды. От этого композиции приобретают чрезвычайно лиричный оттенок, что снимает с изображенных сюжетов налет отстраненности и трансцендентности и делает их очень близкими, задушевными, исповедальными.
Пленительным очарованием пронизано полотно «Христос у Марфы и Марии» (1886. Холст, масло. 191х303. Государственный Русский музей).
Это именно тот случай, когда включение пленэра в академическую живопись, не разрушая общей классической схемы, придает происходящему в картине действу элемент необыкновенной искренности и трогательности, вносит ощущение теплоты и душевности в изображенную на полотне беседу. Впечатление знойного летнего дня, запечатленного на холсте, передается зрителю буквально физически. Солнечные лучи, пробиваясь сквозь листву виноградника, рассыпаются и играют светлыми пятнами на каменных плитах террасы и на тканях одежд, нежно и горячо обнимают корявые стволы старых олив. Бездонное синее небо, такое, какое бывает только на юге, раскинулось широким пологом над озаренной жаром долиной и горами, окутанными маревом полуденного зноя.
Семирадский обращается на этот раз к сюжету, рассказанному в Евангелии от Луки (Лк. 10:38-42), о том, как Христос останавливается в доме сестер Марфы и Марии. Мария, оставив глиняный кувшин в стороне, сидит на ковре у ног Иисуса, внимательно слушая Его речи. Марфа же, старательно хлопочущая по дому в приготовлении угощения для Христа, выражает недовольство праздностью Марии: «Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне» (Лк. 10:40). Христос же на это ей говорит, что напрасно она заботится о приготовлении угощения, в то время как нужно только одно ‒ нужна такая же преданность к Евангелию, которую демонстрирует Мария, забывшая о хозяйственных делах и внимающая слову Христа [27].
Другую евангельскую сцену с изображением Христа, благословляющего детей («Христос благословляет детей». 1900. Холст, масло. 54х111. Частная коллекция), Семирадский погружает в удивительно лирический панорамный пейзаж.
Вечерние сумерки сиреневой дымкой окутывают группу родителей с детьми, собравшихся вокруг сидящего под деревом Христа, создают ту необыкновенно интимную, сокровенную атмосферу, которая как нельзя более точно передает суть происходящего.
Проницательный Семирадский уловил и мастерски передал великое послание, заключенное в сцене благословения детей, ‒ спасительное приглашение для всех войти в Царство Божие. «Приносили к Нему детей, чтобы Он прикоснулся к ним; ученики же не допускали приносящих. Увидев то, Иисус вознегодовал и сказал им: пустите детей приходить ко Мне и не препятствуйте им, ибо таковых есть Царствие Божие. Истинно говорю вам: кто не примет Царствия Божия, как дитя, тот не войдет в него. И, обняв их, возложил руки на них и благословил их». (Мк. 10: 13-16) Иисус, по сути, предлагает каждому ‒ взрослому и малому, грешнику и праведнику ‒ войти в это Царство уже сейчас. Единственное, что требуется от человека, ‒ принятие возможности веры. Преимущество детей ‒ не в их невиновности и безгрешности, а в том, что они дают себя одаривать. Как сказал архимандрит Ианнуарий, «вера подобна руке ребенка, открытой к принятию подарка» [28].
Много путешествующий по Италии и часто посещающий монастыри, Семирадский увлекается жанром «монастырской идиллии». Очарованный жизнью уединенной святой обители, он создает целую серию картин, пронизанных очень тонким поэтическим чувством: «С утешением и помощью» (1885. Холст, масло. 55х119. Частная коллекция), «На монастырской террасе» (1886. Холст, масло. Частная коллекция), «К причастию» (1889. Холст масло. Частная коллекция). В них пейзаж имеет едва ли не первостепенное значение, хотя «чистых» пейзажей Семирадский почти не писал. Именно в гармоничном единении природы и строгой архитектуры католических монастырей увидел он истинную красоту, приносящую покой и утешение.
В 1876 году Генрих Семирадский пишет одну из самых важных картин всей своей жизни ‒ «Светочи христианства» (1876, 385х704, Национальный музей, Краков). Это многофигурное гигантское монументальное полотно принесло Семирадскому поистине европейскую славу. Картина произвела фурор на выставках в Риме, Париже, Вене, Мюнхене. Художника увенчали лавровым венком в Римской Академии живописи Святого Луки, а король Италии наградил его орденом Итальянского королевства. В Париже он был удостоен Золотой медали, а правительство Франции наградило его орденом Почетного легиона. Совет Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге присвоил Семирадскому звание профессора, особенно отметив, что «вся его художественная деятельность приносит честь Академии и всему русскому искусству» [29].
Картина была написана на сюжет, изложенный в «Анналах» древнеримского историка Тацита, о том, как император Нерон обрек на мученическую смерть первых христиан, обвинив их в поджоге Рима. Речь идет об историческом событии 64 года во время правления императора Нерона, когда в Риме случился страшный пожар, бушевавший почти неделю и уничтоживший значительную часть города.
«И вот Нерон, чтобы побороть слухи, приискал виноватых и предал изощреннейшим казням тех, кто своими мерзостями навлек на себя всеобщую ненависть и кого толпа называла христианами. […] Их умерщвление сопровождалось издевательствами, ибо их облачали в шкуры диких зверей, дабы они были растерзаны насмерть собаками, распинали на крестах, или обреченных на смерть в огне поджигали с наступлением темноты ради ночного освещения. Для этого зрелища Нерон предоставил свои сады..» [30]
Историю, рассказанную Тацитом, Семирадский пытался осмыслить и представить в философском контексте. Вот как он описывал замысел своей картины: «Сюжет картины взят из первого гонения христиан при Нероне; в великолепном саду «Золотого дворца» Нерона произведены изготовления для пышного ночного праздника; на полянке перед дворцовой террасой собралось общество, нетерпеливо ожидающее начала великолепного зрелища – живые факелы, христиане, привязанные к высоким шестам, обвязанные соломой и облепленные смолой, расставлены в равных промежутках; факелы еще не зажжены, но император уже прибыл, несомый на золотых носилках и окруженный свитой наемных льстецов, женщин и музыкантов, сигнал уже подан и рабы готовятся зажечь факелы, свет которых осветит самую безобразную оргию; но эти же самые светочи разогнали тьму языческого мира и, сгорая в страшных мучениях, распространили свет нового учения Христа. Поэтому картину мою я и думаю озаглавить „Христианские светочи“ или „Светочи христианства“» [31].
Слова из Евангелия от Иоанна , начертанные на раме, «Lux in tenebris lucet, et tenebrae eam non comprehenderunt» [32] («И свет во тьме светит, и тьма не объяла его»), продолжают и развивают идею картины, перенося ее в символическую плоскость.
Исходя из главного идейного замысла картины ‒ противостояния двух миров, Семирадский, как верно подметила историк искусства Т. Л. Карпова, строит композицию в виде креста [33]. Лестница Золотого дворца с расположившимся на ее ступенях императором Нероном, окруженным огромной свитой патрициев, слуг и наложниц, перпендикулярна веренице жертвенных столбов, к которым привязаны христиане. Этот крест ‒ символ пересечения двух путей развития мира ‒ старого языческого и нового христианского. Древний Рим, запутавшийся в роскоши и праздности, уступает место Риму новому. Вот-вот запылают зажженные по приказу Нерона огромные живые факелы из человеческих тел. Патриции, собравшиеся полюбоваться необыкновенным зрелищем, еще не готовы понять этих странных людей, пренебрегающих всеми земными и телесными наслаждениями, смело и самонадеянно утверждающих, что над светской властью есть еще иная высшая власть.
Семирадский изобразил на полотне больше ста персонажей в разнообразных позах и ракурсах. Сенаторы, полководцы, танцовщицы, слуги, наложницы, философы ‒ кого здесь только нет. При этом невозможно выделить композиционного центра, ни одна из фигур не является ключевой. Даже Нерон, возлежащий со скучающим видом под роскошным балдахином, ‒ лишь один из многих в этой феерической массе разодетых, обнаженных, разукрашенных человеческих фигур.
С необыкновенной скрупулезной точностью, подробно и тщательно выписаны костюмы, архитектурные детали величественного Золотого дворца. Безукоризненна и филигранна техника исполнения, создающая совершеннейшую по своему правдоподобию иллюзию оживающей на наших глазах античности. Сверкают золотом украшения, журчит вода источника, отливает холодным блеском поверхность мрамора, пышет жаром огонь в жаровне, сминаются в складки тоги, роскошные ткани едва не скатываются с женских плеч. Искрится всеми красками праздничный мир, равнодушно взирающий на приговоренных к смерти ни в чем не повинных людей. Завораживает сложная партитура четко выверенной и упорядоченной многофигурной композиции, где каждому персонажу отводится своя роль. Изысканный колорит, построенный на сочетании ярких и сочных золотистых, пурпурных, красных, изумрудно-зеленых оттенков, сверкает россыпью драгоценных камней.
Христиане, привязанные к высоким шестам, композиционно занимают гораздо меньшую площадь полотна. Но именно в их искупительной жертве, отмеченной таинственным свечением сиреневых сумерек, опускающихся на горы Лацио, увидел Семирадский величие и могущество исполинской фигуры зарождающегося нового мира. «Может быть, одно слово отречения освободит их; но они не отрекаются. Беспомощные, нагие, обложенные соломою, увязанные веревками, смотрят они с высоты на истязающую их толпу… ‒ напишет В. М. Гаршин в своей рецензии на картину. ‒ Сейчас пламя начнет лизать солому, в которую они завернуты, начнет душить их дымом вонючим, потом доберется до тела. И раздадутся душу разрывающие нечеловеческие вопли. […] Тут даже и твердая вера, беззаветная вера в спасение и будущую жизнь не поможет несчастным страдальцам, мучения вызовут из их груди безумные, страшные вопли, и дрогнут сердца бесчеловечной толпы, смутится она…» [34] Духовная сила этих христианских мучеников своей кротостью, смирением и страдальческим терпением победит мир языческий, пробудив в нем в конце концов чувство совести, сострадания и покаяния.
Художественный критик второй половины XIX века Ф. И. Булгаков писал, что «осязаемый, чувственный, красочный образ античности, созданный Семирадским, стал своего рода эталоном для последней трети XIX столетия; его картины служили источником для литературных произведений из „античной жизни“» [35]. Известно, что картина «Светочи христианства» послужила источником вдохновения для Г. Сенкевича при написании романа «Камо грядеши».
Противостоянию языческого и христианского мира посвящена и одна из последних крупномасштабных работ художника «Христианская Дирцея в цирке Нерона» (1897. Холст, масло. 263х530. Национальный музей, Варшава).
Сюжет, как и в «Светочах христианства», связан с правлением императора Нерона и с гонениями на христиан. Семирадский почерпнул исторические сведения для картины из книги «Антихрист» (1873) французского историка религии, философа и писателя XIX века Эрнеста Ренана. В книге рассказывается об одном из чудовищных способов казни первых христиан, который был навеян древним мифом о Дирке (Дирцее), жене царя Фив, растерзанной свирепым быком по приказанию пасынков [36]. Нерон оживлял картинки древности, приговаривая римлянок-христианок к подобной страшной смерти и любуясь происходящим действом воочию. «Обнаженное тело несчастной привязывали за волосы к рогам бешеного быка под сладострастными и похотливыми взорами толпы озверелого народа. Некоторые из христианок, замученные таким образом, были слабого телосложения; они выказывали нечеловеческое мужество; но гнусная толпа обращала внимание только на распоротые животы и истерзанные груди» [37].
На переднем плане картины художник представил убитого быка и лежащую рядом с ним мертвую христианскую Дирцею. Семирадский, для которого в первую очередь была важна эстетика формы, избежал изображения кровавого месива тел. Его обнаженная Дирцея с золотистыми волосами прекрасна.
Слева стоит император Нерон, вышедший специально на арену, дабы вблизи оценить пластические формы замученной до смерти девушки.
В картине много тщательно и виртуозно выписанных подробностей костюмов персонажей ‒ Нерона, его приближенных и зрителей, тончайших деталей архитектуры амфитеатра.
Однако главное здесь ‒ столкновение абсолютного добра, воплощенного в образе юной христианки, распятой между рогами быка, и абсолютного зла ‒ в образе пресыщенного и развращенного Нерона. Подобное решение темы художником можно было бы назвать слишком наивным и чересчур морализаторским, если не принять во внимание то колоссальное значение, какое имели эти события мученичества первых христиан на всю истории развития христианства, и какую судьбоносную роль сыграли первые христианские мученики в расширении и укреплении Церкви.
«Нерон как бы обдуманно отметил нарождающееся христианство неизгладимым отпечатком; отныне кровавое родимое пятно мученичества на челе Церкви никогда не сотрется. […] Оргия Нерона была великим крещением кровью, которое отметило Рим, как город мучеников, для совершенно особой роли в истории христианства и возвело его в степень второго священного города. В этот момент триумфаторы неизвестной до тех пор категории овладели Ватиканским холмом. Ненавистный безумец, управлявший миром, не замечал того, что он был основателем нового порядка и что он подписал для будущего хартию, начертанную, словно киноварью, подтверждаемую в своих положениях и по прошествии восемнадцати веков. Рим, сделавшийся ответственным за всю кровь, пролитую в нем, стал, подобно Вавилону, священным и символическим городом» [38].
Академический классицизм Семирадского отмечен его особой любовью к Риму, к его истории и к его памятникам. Большинство его многофигурных композиций на тему столкновения двух миров ‒ христианского и языческого ‒ вдохновлены именно Римом, городом, которому самой историей было предуготовлено стать столицей мира, где происходила одна из величайших духовных битв в истории цивилизации, где на руинах политической монархии создалась исполинская фигура Церкви ‒ монархии нравственной, откуда началось триумфальное шествие христианства по всему миру.
Семирадского всегда упрекали в отсутствии психологизма, в том, что он в погоне за внешней красотой отодвигает на второй план драматический смысл происходящего, нивелирует эмоциональное воздействие картины [39]. Считалось, что его интерпретация событий из истории раннего христианства перегружена деталями, чрезмерно нарядна, пышна, цветиста и больше напоминает театральные декорации. В настоящее время многие сравнивают его полотна с пеплумом [40]. Так, например, историк и критик искусства Андрей Фоменко назвал работы Семирадского «настоящими блокбастерами докинематографической эпохи, технически совершенными, с огромной массовкой, дорогостоящими спецэффектами, налетом сенсационности» [41].
Нет смысла отрицать, что картины Семирадского отличаются определенной долей театральности и литературности, характеризуются излишней «барочностью» и декоративностью. Да, возможно, они не вызывают глубокого психологического потрясения, не заставляют содрогнуться от увиденного. Но их миссия иная, и при этом не менее значимая. Они волшебным образом снимают многовековую преграду, сооружая своеобразный мост между современностью и далеким прошлым, делая события давно минувшие более близкими, более понятными и доступными.
Один из ярчайших представителей академического направления в живописи второй половины XIX столетия, Семирадский пронес свои идеалы сквозь всю жизнь, ни разу им не изменив. «Умер последний классик русского искусства», ‒ так сообщалось в некрологах, посвященных смерти художника [42]. Генрих Семирадский был безусловным певцом красоты. Для него бесконечно важна была эстетика формы, о чем он сам неоднократно говорил. Будучи блестящим мастером рисунка и композиции, настоящим виртуозом, умевшим с иллюзорной точностью воспроизводить фактуру предметов, проявивший себя как художник-режиссер в постановке захватывающих масштабных зрелищных сцен, Семирадский своим творчеством, можно сказать, освятил красоту мира. Убежденный последователь академизма, он стал в каком-то смысле даже новатором, внеся в огромные классические многофигурные композиции пленэр и живописность, включив в крупноформатные полотна пейзажи, написанные по натурным впечатлениям. Христианская тема в картинах Семирадского зазвучала сочным, ярким аккордом, став на шаг ближе к зрителю. Его светозарная живопись, полная жизни, давала возможность поверить в чудо. Она была своеобразным обезболивающим, дарующим утешение.
Примечания:
[1] Карелин А.А. Via Gaeta ‒ вилла № 1. Из воспоминаний о Г. И. Семирадском // Звезда. 1902. № 35. С. 11‒16.
[2] Карпова Т. Л. Пленники красоты: Русское академическое и салонное искусство 1830-1910 годов // Наше наследие. 2005. № 73
[3] Репин И. Е. Далекое близкое. ‒ М.: Искусство, 1953. C. 195
[4] Репин И. Е. Далекое близкое. ‒ М.: Искусство, 1953. C. 196
[5] Николай Ге: «Ошибка Иванова [Александр Иванов, представитель академической школы живописи, автор полотна „Явление Христа народу“] была в том, что он искал совершенной формы, когда надо было искать живой». (Дмитриев В. Николай Николаевич Ге // Аполлон. 1913. № 10. С. 17)
[6] Репин И. Е. Далекое близкое. ‒ М.: Искусство, 1953. C. 196
[7] Репин И. Е. Далекое близкое. ‒ М.: Искусство, 1953. C. 196
[8] Репин И. Е. Далекое близкое. ‒ М.: Искусство, 1953. C. 199
[9] Нестерова Е. В. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века: автореферат диссертации / Санкт-Петербургский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. СПб., 2004. С. 11
[10] Dużyk Ó. Siemiradzki. Opowieść biograficzna. ‒ Warszawa: Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, 1986. C. 72
[11] Булгаков Ф. И. Наши художники. Т. 2. ‒ СПб.: Типография А. С. Суворина, 1892. С. 152
[12] Вилла Г. Семирадского не сохранилась. В 1938 году здание было снесено.
[13] Карпова Т. Л. Творчество Г. И. Семирадского и искусство позднего академизма. ‒ М.: Государственный институт искусствознания, 2009. С. 17
[14] Нестеров М. В. Давние дни. ‒ М.: Искусство, 1959. С. 61
[15] Мень А. Евангельские истории в художественной литературе / Мень А. Сын человеческий // Книги отца Александра Меня – URL: http://alexandermen.ru/books/son_max/bibliogr.html
[16] Венецианская школа живописи – одна из главных итальянских живописных школ XIV‒XVIII веков ‒ характеризуется преобладанием живописных начал, ярким и живым колоритом. Среди главных представителей венецианской школы можно назвать Паоло Веронезе, Тинторетто, Тициана, Джованни Баттиста Тьеполо.
[17] Пленэр (от фр. «en plein air» ‒ «на открытом воздухе») ‒ живописная техника изображения объектов при естественном освещении, с передачей всего богатства изменения цвета под воздействием солнечного света и окружающей атмосферы.
[18] Бенуа А. Н. Русская школа живописи. ‒ СПб.: Тв-во Р. Голике и А. Вильборг, 1904. С. 42
[19] Стасов В. В. Немецкие критики о русском художестве на венской выставке / Стасов В. В. Избранные сочинения в трех томах. ‒ М.: Государственное издательство «Искусство», 1952, Т. II.
URL: http://az.lib.ru/s/stasow_w_w/text_1873_nemetzkie_kritiki.shtml
[20] Стасов В. В. Двадцать пять лет русского искусства / Стасов В. В. Избранные сочинения в трех томах. ‒ М.: Государственное издательство «Искусство», 1952, Т. II.
URL: http://az.lib.ru/s/stasow_w_w/text_1883_25_let_russkogo_iskusstva.shtml
[21] Передвижники (Товарищество передвижных художественных выставок) ‒ объединение российских художников последней трети XIX века, противопоставивших себя представителям официального академического направления.
[22] Из письма И. Е. Репина к П. М. Третьякову, апрель 1873 года // Репин И. Е. Письма: Переписка с П. М. Третьяковым. 1873 ‒ 1898. ‒ М.: Государственное издательство «Искусство», 1946
[23] Из письма П. П. Чистякова к В. Д. Поленову, декабрь 1875 года //Чистяков П. П. Письма, записные книжки, воспоминания. – М.: Искусство, 1953. С. 75
[24] Иероним Стридонский (347, Далмация ‒ 419/420, Вифлеем) ‒ один из учителей Церкви, аскет, создатель канонического латинского текста Библии.
[25] Блаженный Иероним Стридонский. Письмо к Евстохии о хранении девства // Творения Блаженного Иеронима Стридомского. Часть I / Киев: Библиотека творений Святых Отцов и Учителей Церкви, издаваемая при Киевской Духовной Академии, 1893. С. 106
[26] См.: Толковая Библия или комментарий на все книги Святого Писания Ветхого и Нового Завета. ‒ Петербург: Издание преемников А. П. Лопухина, 1904-1913 / Второе издание. ‒ Стокгольм: Институт перевода Библии, 1987. Т. 3. С. 348-349
[27] См.: Толковая Библия или комментарий на все книги Святого Писания Ветхого и Нового Завета. ‒ Петербург: Издание преемников А. П. Лопухина, 1904-1913 / Второе издание. ‒ Стокгольм: Институт перевода Библии, 1987. Т. 3. С. 194-195
[28] Архимандрит Ианнуарий. Беседы на Евангелие от Марка, прочитанные на радио «Град Петров». Беседа № 25 /Православная энциклопедия «Азбука веры». URL: https://azbyka.ru/ivliev/beseda=25.shtml
[29] Булгаков Ф. И. Наши художники. Т. 2. ‒ СПб.: Типография А. С. Суворина, 1892. С. 153
[30] Тацит Корнелий. Анналы. Книга XV, п. 44 // Тацит Корнелий. Сочинения в двух томах. Том I. Анналы. Малые произведения. ‒ М.: Научное издание «Ладомир», 1993
[31] MacDougall’s. Russian Art, Russian Works of Art ‒ London: MacDougall Arts Ltd, 2016. P. 50
[32] Ин. 1:5
[33] Карпова Т. Л. Творчество Г. И. Семирадского и искусство позднего академизма. ‒ М.: Государственный институт искусствознания, 2009. С. 20
[34] Гаршин В. М. Новая картина Семирадского «Светочи христианства» / Гаршин В. М. Сочинения: Рассказы. Очерки. Статьи. Письма. ‒ М.: Сов. Россия, 1984. С. 432
[35] Булгаков Ф. И. Альбом русской живописи. Картины Г. И. Семирадского. ‒ СПб.: Тип. А. С. Суворина, 1890. С. 15
[36] В Национальном археологическом музее Неаполя находится знаменитая мраморная скульптурная группа «Фарнезский бык», изображающая казнь Дирки (150 год до н. э.)
[37] Ренан Э. Антихрист. ‒ СПб.: М. В. Пирожков, 1907 /
URL: http://az.lib.ru/r/renan_z_e/text_1873_antechrist.shtml
[38] Ренан Э. Антихрист. ‒ СПб.: М. В. Пирожков, 1907 /
URL: http://az.lib.ru/r/renan_z_e/text_1873_antechrist.shtml
[39] Карпова Т. Л. Генрих Семирадский. ‒ СПб.: Золотой век, 2008. С. 156-157
[40] Пеплум (др.-греч. πέπλος, πέπλον, лат. peplum; англ. sword & sandal ‒ «меч и сандалия») ‒ жанр исторического кино, для которого характерно использование античных и библейских сюжетов, большая продолжительность во времени, масштабность сцен, обилие общих планов панорамного типа с огромным количеством массовки.
[41] Фоменко А. Лаокоон: новый, исправленный. Авангард и кич: перспективы взаимодействия / Искусство кино, 2011. № 6, июнь
[42] Карпова Т. Л. Генрих Семирадский. ‒ СПб.: Золотой век, 2008. С. 208