Автор: «Рождество Христово» Дуччо ди Буонинсенья – часть грандиозного алтарного образа «Маэста» [1], находившегося в свое время в алтаре Сиенского собора.
Во второй половине XIII века Сиена стала настоящим центром почитания Мадонны. С покровительством Богоматери сиенцы связывали победу над флорентийцами в битве при Монтаперти, произошедшей 4 сентября 1260 года. С тех пор в Сиене сложилась особая традиция почитания и возвеличивания Богоматери. В сиенских художественных мастерских создавалось огромное количество изображений Мадонны. При этом ее роль заступницы и покровительницы расширилась до царственного статуса владычицы города. В 1308 году одному из самых известных на тот момент художников Сиены – Дуччо ди Буонинсенья – был заказан алтарный образ для собора Вознесения Пресвятой Девы Марии [2]. Огромный двусторонний полиптих [3] состоял из отдельных деревянных панелей, включавших изображение Богоматери с Младенцем в окружении ангелов и святых, сцен из детства Иисуса Христа – на лицевой стороне и Страстей Христа – на оборотной.
Этот составной алтарный образ является не только одной из главных работ Дуччо, но и весьма значимым произведением в истории итальянской живописи, во многом определившим пути развития итальянского искусства и заложившим основы фундамента искусства Ренессанса. К слову сказать, это единственное произведение, подписанное художником. У основания трона, на котором восседает Богоматерь, мастер оставил надпись: «Mater Sancta Dei sis causa Senis recuiei sis Ducio vita te quia pinxit ita» («О, Пресвятая Богородица, дарующая мир Сиене и жизнь Дуччо, который тебя так написал»).
9 июня 1311 года «Маэста» Дуччо была торжественно установлена в алтаре собора, где потом находилась до 1506 года. После целого ряда перипетий, в конце XIX века алтарный образ был разобран на части, и панели огромного полиптиха оказались в коллекциях разных музеев мира. Так, композиция с изображением Рождества Христова (43 х 111 см) из пределлы [4] алтарного образа попала в Национальную галерею искусства Вашингтона. Несмотря на то, что «Рождество» является лишь частью полиптиха, его можно считать вполне самостоятельным произведением и при этом такого высокого уровня, что не будет преувеличением назвать его одним из величайших произведений эпохи Проторенессанса. В нем еще сильно ощущается дыхание византийского искусства, но при этом начинает исподволь, едва уловимо, проявляться то, что впоследствии станет основополагающим в искусстве Возрождения. Как метко выразился известный русский византинист В. Н. Лазарев, именно Дуччо «нанес Византии смертельный удар» [5]. После Дуччо византийское искусство перестает играть столь значительную роль на итальянской земле.
В XII–XIII веках Пиза, которая являлась портовым городом и ведущим торговым центром Италии, становится одним из главных передаточных пунктов византийской художественной культуры на территории Италии [6]. В Сиену из Пизы проникают произведения византийского искусства – иконы, иллюстрированные манускрипты. Многие греческие художники, по тем или иным причинам эмигрировавшие из Византии, прибывают в порт Пизы и оседают на постоянное место жительство в городах Тосканы. Таким образом влияние византийского искусства, причем в его наиболее высоком проявлении комниновского и палеологовского ренессанса, на искусство Сиены XIII века является определяющим. Именно византийское искусство стояло у истоков сиенской школы живописи [7]. Сиенский мастер Дуччо ди Буонинсенья (1255–1319) из искусства Византии заимствовал многое: иконографию, особый линейный ритм, чувство цвета, систему пропорций и блестящую технику исполнения.
Создавая композицию с изображением Рождества Христова, Дуччо строго ориентируется на византийскую каноническую систему, которая сложилась в общих чертах уже в V–VI веках и окончательно сформировалась в религиозном искусстве к концу X столетия. На примере отдельных произведений X–XIII веков можно проследить преемственную связь византийского искусства с итальянским искусством Проторенессанса и непосредственно с творчеством Дуччо. В связи с этим можно вспомнить византийскую миниатюру «Рождество Христово» из Минология императора Василия II (X век, Апостольская библиотека Ватикана), мозаики с изображением Рождества из монастыря Дафни (конец XI века, Греция), из монастыря Осиос Лукас (XI век, Фокида, Греция), из церкви Марторана (1143 – 1151, Палермо), из Палатинской капеллы (1143-1150, Палермо), икону с изображением Рождества из монастыря Святой Екатерины на Синае (часть полиптиха, XII век). В рамках византийской традиции остаются итальянские художники XIII века Гвидо да Сиена («Рождество Христово», 1275-1280. Дерево, темпера. Лувр, Париж), Пьетро Каваллини («Рождество Христово», 1291, мозаика, церковь Санта-Мария-ин-Трастевере, Рим), Якопо Торрити («Рождество Христово», 1295–1296, мозаика, собор Санта-Мария-Маджоре, Рим).
Дуччо, как и другие итальянские художники периода Дученто, не отступает от сложившейся иконографической схемы, иллюстрирующей одну из самых главных сцен евангельской истории, описанной в Евангелии от Луки: «и родила Сына своего Первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице. В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях. И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение! Когда Ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Господь. И, поспешив, пришли и нашли Марию и Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях» (Лк. 2: 7-16).
Возлежащая под деревянным навесом внутри пещеры Мадонна изображена в центре композиции. Главенствующее положение Богоматери подчеркивается не только композиционно, но и цветом. Ее синий мафорий и ярко-красное покрывало выделяются сильным, звучным цветовым аккордом на темном, почти черном фоне пещеры.
Рядом в яслях – запеленутый Младенец, над которым склонились и словно согревают своим дыханием вол и осел. Именно эти животные присутствуют у яслей Спасителя, как исполнение пророчества Исайи: «Вол знает владетеля своего и осел – ясли господина своего, а Израиль не знает Меня, народ Мой не разумеет» (Ис. 1:3).
Слева от вертепа, чуть в стороне – сидящий на скале Святой Иосиф. В этой некоторой отстраненности от происходящего символически обозначена роль Иосифа в Святом Семействе, как опекуна и охранителя. А в его согбенной позе и в жесте руки, придерживающей плащ, прочитывается напряженное раздумье человека, силящегося постичь и вместить в себя тайну Рождества.
По другую сторону от Святой Марии ангел со свитком в руках глаголет благую весть пастухам, которые в буквальном смысле окаменели от страха и изумления.
Над пещерой горит Вифлеемская звезда, о которой говорится в Евангелии от Матфея (Мф. 2: 1–2). Хор славящих Господа ангелов, разбитых на две симметричные группы и расположенных сверху по обе стороны от вертепа, уравновешивает всю композицию. Синий полукруг, на который устремлены взоры некоторых ангелов, символизирует Бога-Отца. Круг – есть знак безначального, бесконечного и вечного Бога.
В композицию Рождества Христова включена и сцена омовения Младенца двумя женщинами.
Доподлинно неизвестно, на основании какого письменного источника появилась эта сцена в иконографии Рождества Христова. Об омовении рожденного Иисуса не говорят ни апокрифы, ни другие памятники древней письменности. Из апокрифического Евангелия от Иакова известно лишь о присутствии в момент рождения Иисуса некоей повивальной бабки и Саломеи, не поверившей в девственное рождение, наказанной за это иссохшей рукой и исцеленной прикосновением к Младенцу (Протоевангелие Иакова: 19–20). Первые известные в христианском искусстве сцены омовения Младенца встречаются в мозаике из оратория папы Иоанна VII (705–707 гг, гроты Ватикана) и на фреске церкви Санта-Мария-Форис-Портас в Кастельсеприо (VII–VIII век). По всей видимости, появление этой сцены в изобразительном искусстве есть результат художественной переработки древнего предания [8]. Однако с IX–X века эта сцена становится уже почти обязательным компонентом иконографии Рождества Христова.
В картине Дуччо ди Буонинсенья изображение купания Младенца в чане и омовения Его из кувшина превращается в трогательную жанровую сценку, которая кажется взятой непосредственно из реальной жизни.
Слева и справа от основной части композиции – фигуры пророков Исайи и Иезекииля, тех самых, которые предсказали рождение Иисуса Христа от Девы и вечное Его Царствие. Пророки изображены со свитками в руках, на которых записаны их пророчества: «Итак Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил.» (Ис. 7:14), «ибо младенец родился нам — сын дан нам; владычество на раменах Его, и нарекут имя Ему: Чудный, Советник, Бог крепкий, Отец вечности, Князь мира» (Ис. 9:16). Потомок Давида, как предсказывал Иезекииль, будет Пастырем народа Божьего и «будет князем у них вечно» (Иез. 37: 24 – 25).
Дуччо в полной мере усвоил основы византийской эстетики с ее глубокими символическими смыслами и особыми изобразительными метафорами, выражающими определенные духовно-нравственные концепции. Изображенное им конкретное событие евангельской истории несет в себе вневременной сакрально-литургический смысл. Воспринял сиенский мастер и характер византийской живописи с ее тонкой линейной ритмикой и звучным колоритом, в котором каждый цвет становится носителем и выразителем духовных сущностей.
Однако в его произведении сквозь отвлеченный символически-иератический византийский стиль начинают пробиваться ростки пробуждающегося реалистического мировоззрения. Язык жестов в картине наполняется несвойственной для Византии эмоциональной напряженностью. Экспрессивно вскинули руки пророки Исайя и Иезекииль, удостоверяя правоту своего пророчества. В спокойном умиротворении сложила на груди руки Святая Мария. Святой Иосиф в смятении комкает рукой плащ. По-разному реагируют на происходящее ангелы, славящие Господа: одни – с радостью и восторгом, другие – с умилением, третьи – с беспокойством и даже тревогой. Их психологическое состояние передается не только жестами рук, но и выражением лиц. Удивление прочитывается в фигурах пастухов, которые застыли на месте с запрокинутыми вверх головами и вскинутыми в эмоциональном потрясении руками.
В условную каноническую византийскую схему Дуччо вносит не только психологическую составляющую, но и определенный реалистический момент. Сцены омовения Младенца и благовестия пастухам, рядом с которыми толпятся овцы и сидит собачка, можно рассматривать как отдельные маленькие жанровые композиции. Лирическим чувством пронизан образ Богоматери. С удивительной нежностью и одновременно с глубокой печалью она обращает свой взор на ясли с Младенцем, который хотя и является ее дитем, ей уже не принадлежит. Исчезает угловатость и жесткость в лицах изображенных персонажей. Сиенский художник лепит их за счет светотеневой моделировки плавными, текучими мазками нежно-розового цвета с тончайшими оттенками, что придает чертам естественность и мягкость. «Рождество Христово» Дуччо в целом отличает редкий по красоте колорит. Изысканная, звучная цветовая палитра, содержащая в себе яркие красные, фиолетовые, синие, зеленые цвета, создает удивительно торжественно-праздничную атмосферу, которая в сочетании с тонким лирическим оттенком превращает это произведение в настоящий шедевр эпохи Проторенессанса.
Дуччо ди Буонинсенья, оставаясь в рамках византийской иконографии, вносит в условную образную систему элемент поэтического чувства, эмоционального напряжения и даже психологического драматизма. Перед нами не столько догматическое изображение, сколько трогательный лирический рассказ. В своем стремлении к жизненной убедительности Дуччо одним из первых итальянских художников, наряду с Каваллини и Джотто, вырывается за пределы византийской живописи.
Примечания:
[1] Маэста (от ит. «maestà» – величие, величественность) – особое изображение Богоматери, сложившееся в Италии в конце XIII века на основе византийской иконографии в результате соединения двух образов: Богоматери Одигитрии и Похвала Богородице.
[2] О жизни и творчестве Дуччо ди Буонинсенья см.: Bellosi L. Duccio. La Maestà. – Milano: Electa, 1998. 363 p.
[3] Полиптих (др.-греч. «πολύπτυχον» – «состоящий из многих дощечек», от «πολύς» – «многочисленный» и «πτυχή» – «табличка, дощечка») – несколько отдельных картин, связанных общей темой, единством цветового и композиционного строя.
[4] Пределла (от ит. predella) – продолговатая надставка внизу алтарной картины, на которой представлены изображения, сопровождающие основную часть алтарного образа. Пределла алтарного образа «Маеста» Дуччо – одна из первых в истории живописи.
[5] Лазарев В. Н. История византийской живописи. – М.: Искусство. 1986. С. 152.
[6] Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. – Л.: Издательство Ленинградского университета, 1990. С. 16, 134.
[7] О сиенской школе живописи см.: Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т.2. Искусство Треченто. – М.: Академия наук СССР, 1959.
[8] Об иконографии Рождества Христова см.: Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. – М.: Прогресс-Традиция, 2001. 564 с.