Автор: Есть такие произведения искусства, которые заставляют по-иному биться сердце. Это, безусловно, весьма субъективное явление, и каждому оказывается близок и дорог только тот изобразительный ряд, который созвучен личному мироощущению. Споры о том, как лучше изобразить то, что изобразить в принципе невозможно, бессмысленны по своей сути. Истинным будет лишь отклик, который находит произведение искусства в тайниках души, играя потом роль своеобразного камертона на протяжении всей жизни человека. Для меня подобным открытием было в свое время знакомство с живописью итальянского мастера Пьетро Перуджино, фреску которого «Вручение ключей апостолу Петру» считаю одной из самых лучших в Сикстинской капелле Ватикана. Творения Перуджино для меня – светлые живописные песнопения, при созерцании которых начинаешь в буквальном смысле слова ощущать, как с груди спадает тяжелое бремя. Пусть ненадолго, пусть на краткий миг. Но чудесный опыт сопричастности, однажды пережитый, остается со мной всегда.
Считавшийся величайшим художником своего времени, еще при жизни обласканный славой и почетом, Пьетро Перуджино впоследствии, к сожалению, был незаслуженно отодвинут на второй план, оказавшись в тени звездных титанов Ренессанса. Однако следует отметить, что именно живопись Перуджино сыграла важнейшую роль в обновлении художественного языка итальянского искусства, в формировании стиля Высокого Возрождения и во многом определила собой рождение искусства Рафаэля, самого знаменитого из его учеников.
Живописный язык Перуджино узнаваем – он выделяется плавностью линий и контуров, мягкостью и нежностью тающих в дымке ярких красок. Его произведения – словно сны, погружающие в вечность. Они полны утонченного, пленительного очарования, отличаются характерным для умбрийской школы живописи [1] лиризмом, особым восприятием пейзажа и необыкновенной музыкальностью. Волшебная сила пространственного дыхания его композиций порождает особое религиозное чувство, во многом аналогичное тому, которое вызывается ритмичным строем священных песнопений, о значимости коих еще в конце IV века писал святитель Иоанн Златоуст: «ничто так не возвышает и не окрыляет душу, не отрешает ее от земли, не избавляет от уз тела, не располагает любомудрствовать и презирать все житейское, как согласное пение и стройно составленная Божественная песнь» [2]. Новаторство умбрийского художника заключалось в создании «звучащего» изобразительного языка пространственных композиций, рождающих ассоциацию с церковной литургией. И кажется, именно Перуджино удалось наиболее точно языком живописи передать евангельский смысл Распятия Иисуса Христа, пролившего Свою кровь и принявшего смерть на Кресте во искупление грехов всего рода человеческого. Умбрийский мастер рассказал об искупительной жертве Христа так, как, пожалуй, не удалось сделать ни одному из художников.
Пьетро ди Кристофоро Вануччи (1448 – 1523), известный как Перуджино (Пьетро из Перуджи) [3], родился в маленьком городке Читта делла Пьеве, что в 40 километрах от Перуджи. Художественное образование он получил во Флоренции, в мастерской знаменитого Андреа Верроккьо, у которого учились также Леонардо да Винчи и Сандро Боттичелли.
Освоив в полной мере технику флорентийской живописи с ее особой приверженностью к отточенному рисунку и грамотно построенной перспективе, Перуджино выработал свой стиль, отличающийся дымчатым колоритом и рассеянным светом, смягчающим контуры фигур и очертания предметов. «Пьетро, несомненно, постиг собственным умом свойства красок как во фреске, так и в масле, за что ему обязаны все художники, познавшие благодаря ему свет, открывшийся в его работах» [4], – писал Вазари.
Уроженец Умбрии, Перуджино видел мир сквозь призму лирических пейзажей этой поистине удивительной итальянской земли, которая, возможно, как никакая другая, выражала особенную наклонность человеческой души к созерцательности и набожности. Неслучайным является тот факт, что именно Умбрия подарила миру целую плеяду христианских святых и подвижников. Достаточно вспомнить Святого Бенедикта, Святую Схоластику, Святого Франциска Ассизского, Святую Клару Ассизскую и Святую Риту Кашийскую. «В умбрийском пейзаже есть особенности, не встречающиеся в других частях Италии, – писал в начале XX века Павел Муратов. – Сочетание широких, открытых долин со снежными горными цепями, блистающие серебром извивы тихих рек, поля, усаженные старыми ивами, по которым вьются столетние лозы, одинокие тополя, поседелые оливковые рощи на склонах, ряды древних городов, рисующихся строгим силуэтом на каменных ребрах гор, – вот главные черты этого пейзажа» [5]. Страной легких теней называл Павел Муратов Умбрию, отмечая, что солнце даже в самые светлые дни здесь светит мягко, будто сквозь невидимую вуаль [6]. Вот откуда этот мягкий рассеянный свет в живописи Перуджино!
Почти во всех его произведениях присутствует изысканно утонченный меланхолический умбрийский пейзаж, с его сияющими туманами, высоким прозрачным небом, густой синевой влажных долин и широко раскидывающимися во все стороны и уходящими за горизонт далями. Где-то там, на горизонте, растворяются в легкой дымке очертания холмов, порождая ощущение бесконечности. Перуджино – гениальный пространственный живописец. До него никто так не писал пейзажи, и как отмечал Вазари, никто до Перуджино не видел настоящего способа изображать окружающий мир [7]. Создавая религиозные композиции с простирающимися в глубину и в ширину просторами, Перуджино открывает тем самым новый могущественный источник художественного воздействия визуально звучащим духовным пространством. Его пространственные трехмерные композиции [8] в буквальном смысле слова уносят зрителя от суетных забот мира в дивные дали, к вечным непреходящим реальностям мира горнего, который, кажется, непременно существует именно там, за холмами, растворяющимися в голубоватой дымке на горизонте.
В сценах, которые разворачиваются на переднем плане, как правило, отсутствует драматический рассказ, в них нет порывистых движений и динамики. Перуджино – не рассказчик, он – свидетель. Художник избавляется от типичной для живописи Кватроченто повествовательности – в его композициях нет лишних фигур и предметов. Персонажи не наделены какими-либо специфическими чертами и лишены психологических характеристик, а, скорее, являются обобщенными символами аристократизма духа. Они статичны, целомудренны, полны спокойного достоинства, гармонии и кажутся погруженными в свои внутренние миры. В утонченной элегантности их грациозно изогнутых в виде буквы «S» фигур есть определенная доля условности. Абстрактная красота силуэтов, размеренный ритм жестов и складок одежд, одинаковое сентиментально-благочестивое выражение лиц усиливают вневременной, молитвенно-созерцательный характер. И в этом смысле живопись Перуджино сближается с сакрально-литургической концепцией византийского религиозного искусства.
«Распятия», созданные Перуджино, – не олицетворение скорби, а тихая, светлая вера в воскресение. В так называемом триптихе Голицына [9] (дерево, масло, 1485, Национальная галерея искусства, Вашингтон) на возвышающемся в центре композиции кресте замер распятый Христос. По сторонам от креста – Святая Мария и Святой Иоанн Евангелист.
На других частях триптиха – Мария Магдалина и Святой Иероним, появление которого в сцене Распятия является знаком философского размышления над страданиями Христа.
В образах персонажей нет патетического выражения скорби – лишь тихая, молчаливая печаль. Все, что должно было случиться, уже случилось. Пролитая кровь превратилась в цветы, распустившиеся у подножия креста.
Неторопливая мелодия звучит в плавном ритме силуэтов фигур. Линия, которая начинается в едва касающейся земли правой ступне Богоматери, подхватывается очертаниями ее фигуры со склоненной головой, продолжается в изгибах тела распятого Иисуса и спускается вниз, обрисовывая драпировки Иоанна Евангелиста, и будто ставит точку кончиком пальца его левой ноги.
Спокойное внутреннее состояние персонажей подчеркивается умиротворенным пейзажем, который объединяет части триптиха в единое целое. Кулисы из обрывистых скал увлекают взгляд зрителя в глубину композиции, где открывается безбрежное светло-голубое небо. Одна из удивительных особенностей произведений Перуджино – именно эта бесконечная даль. Высветленный дальний план создает ощущение дымки на горизонте и придает композиции необыкновенную глубину. Такое невозможно было придумать, это надо было сначала увидеть собственными глазами – и в этом явное влияние родных для художника пейзажей Умбрии.
Изящные деревца с весенней молодой листвой, кроны которых утонченным узором вычерчиваются на светлом фоне небес, – еще одна из характерных примет почерка Перуджино, которую позаимствуют у него многие художники.
Умбрийский мастер использует богатую колористическую гамму, но при этом нежный рассеянный свет, кажется, приглушает все цвета, превращая их в нежные пастельные. Контуры фигур смягчаются, что позволяет почувствовать окутывающий их воздух.
Триптих только на символическом уровне указывает на сам исторический момент распятия Христа. Пространственная композиция как бы уводит зрителя от акта казни и смерти и сопровождающих это событие естественных человеческих эмоций страдания и скорби к вечно длящемуся спасительному для людей мистическому таинству Божественного искупления. Распятое тело Христа здесь не плоть страдающего и умирающего человека, а символ Креста, которым спасается все человечество. Именно этот Символ спасения и вечной жизни прозревают своим духовным зрением в первую очередь Святая Мария и Святой Иоанн Евангелист.
«При Кресте Иисуса стояла Матерь Его…» – вот, что звучит в Евангелии от Иоанна (Ин.19:25). Богоматерь именно стояла, а не падала в обморок от горя и бессилия, как часто изображали художники. Перуджино это понял и передал. Его картина изображает не событие, а очищенное от всяких случайностей и эмоций состояние духа.
В пространственной композиции Перуджино новое звучание обрела византийская концепция молитвенного предстояния святых. Но нигде это мастерство извлекать из самого ритма пространства мощное воздействие не проявилось в творчестве Перуджино так очевидно, как в огромной по размерам фреске (4,8х8м) с изображением Распятия (1496 г.), написанной для цистерцианского монастыря во Флоренции (с XVII века известен как монастырь Санта Мария Маддалена дей Пацци).
Эта фреска, пожалуй, является одним из самых совершенных творений умбрийского художника. Согласно особенностям архитектуры капитульного зала монастыря, композиция разделена на три части, и архитектурные элементы интерьера введены в композиционное пространство фрески. Таким образом живописное пространство оказывается продолжением интерьера. Это был новый для искусства Кватроченто прием. Зритель становится соучастником изображенного события, и появляется иллюзия непосредственного предстояния перед Распятием. Распятие кажется рядом с нами, и в то же самое время оно вознесено художником на недосягаемую высоту – в знак того пути, которое нужно пройти каждому в своем приближении к спасению.
Гармоничная простота композиции фрески подчеркивается симметрично расположенными фигурами святых, вписанными в треугольник, вершиной которого является верхняя оконечность креста. Создается впечатление, что распятый Христос, раскинув по сторонам креста руки, обнимает собой весь мир.
У подножия креста изображена коленопреклоненная Мария Магдалина.
Слева – Святая Мария и Святой Бернард Клервоский, один из идеологов ордена цистерцианцев.
Справа – Святой Иоанн Евангелист и Святой Бенедикт (первоначально, до 1322 года, монастырь принадлежал ордену бенедиктинцев).
Перуджино запечатлел тот исключительный момент наивысшего проявления религиозного чувства, когда отступает скорбь и все становится прозрачно понятным, когда человеческие эмоции переходят в иную стадию успокоительного осознания примирения конечности человеческого существования и вечности. На лицах святых отразилось это благостное выражение внутреннего просветления, овеянное особой лирической тональностью. Их образы соединяют в себе реалистичность живого портрета и отстраненную от земного мира созерцательность. Так Перуджино в человеческом лице прозревает лицо божественное. Умбрийский мастер в этой фреске предельно ясно и исключительно точно воплотил живописными средствами идею воскресения и искупления. Путь страданий осмысляется как путь очищения, а смерть на кресте – как процесс полного освобождения от земных оков и воскресения бесконечного Бога.
Лирический, мечтательно дремлющий холмистый пейзаж, написанный легкими, просвечивающими мазками, окутанный мерцающим светом, объединяет всю композицию в одно целое.
В этой монументальной фреске Перуджино достигает совершенства в передаче воздушной перспективы, создавая ощущение глубины и безграничности пространства за счет тональной градации синего цвета. Вырисовывающиеся на горизонте вершины холмов тают в сизо-голубоватой дымке. Ощущение необъятности простора, безграничности неба и прозрачности воздуха здесь необыкновенное! Пространство у Перуджино – не просто сцена, в рамках которой разворачивается действие и размещаются персонажи. Оно несет колоссальную смысловую нагрузку. Разливаясь повсюду, полное света и покоя, оно подчиняет все своему напевному, мелодичному ритму, увлекает за собой в далекую блаженную обитель и создает истинно молитвенное настроение.
Современники высоко оценивали художественный талант Перуджино. Его стилем восхищались, многие подражали ему. Его считали исключительным мастером, которому удается создавать поистине ангельские образы. Об этом сообщал в 1485 году анонимный информатор миланскому герцогу Лодовико Сфорца [10]. Агостино Киджи, известный итальянский банкир, знаток и покровитель искусств, в 1500 году в одном из писем назвал Перуджино лучшим художником Италии [11]. Как свидетельствовал Вазари, учиться к нему приезжали со всех концов Европы – из Франции, Испании, Германии [12]. И дело не только в его удивительной живописной манере и умении передать чистый цвет, насыщенный светом, но и в особенном чувстве пространственного ритма, которое мало кому удавалось уловить и тем более донести до зрителей. Чудесное свойство живописи Перуджино заключается в том, что она звучит. Ее не только видишь – ее начинаешь слышать. И мелодия эта бездонна и безгранична. В ней много нежности, глубины, чистоты и покоя. Кажется, что Перуджино, как никому другому, удалось посредством живописи передать Божественную гармонию мироздания и суть евангельского послания: «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет. И всякий, живущий и верующий в Меня, не умрет вовек» (Ин. 11: 25 – 26).
Примечания:
[1] Об умбрийской школе живописи см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2. – М.: Искусство, 1977. С. 60 – 61; Всеобщая история искусств. Т. 3. Искусство эпохи Возрождения. Под. ред. Ю. Д. Колпинского, Е. И. Ротенберга. – М.: Искусство, 1962.
[2] Иоанн Златоуст. Беседа на псалом 41 // Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского, в русском переводе. СПб.: Издание Духовной Академии, 1899. Том 5, Книга 1. С. 151.
[3] О жизни и творчестве Пьетро Перуджино см.: Garibaldi V. Perugino. – Firenze: Giunti Editore, 2004. – 48 p.; Scarpellini P. Perugino. – Milano: Electa, 1984. – 336 p.; Элиасберг Н. Е. Перуджино. – М.: Искусство, 1966. – 74 с.; Дюнети М. Пьетро Перуджино // Великие художники, их жизнь, вдохновение и творчество. – Киев: Иглмосс Юкрейн, 2003. – 31 с.
[4] Вазари Дж. Жизнеописания знаменитых живописцев. – СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 314.
[5] Муратов П. Образы Италии. От Тибра к Арно. – СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 10.
[6] Муратов П. Образы Италии. От Тибра к Арно. – СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 10.
[7] Вазари Дж. Жизнеописания знаменитых живописцев. – СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 308.
[8] О пространственных композициях см.: Беренсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. – М.: Б.С.Г. – ПРЕСС, 2006. С. 353 – 356.
[9] Триптих с изображением Распятия (1485) был написал специально для церкви Сан-Доменико в Сан-Джиминьяно. Был похищен из церкви во время наполеоновского нашествия. Попал в частные руки и был продан князю Александру Михайловичу Голицыну, который привез его в Россию (отсюда название Триптих Голицына). Из собрания семьи Голицыных триптих поступил в коллекцию Императорского Эрмитажа в 1886 году. В 1931 году был продан в Национальную галерею искусства Вашингтона, где и находится до сих пор.
[10] «Perusino, maestro singulare, et maxime in muro; le sue cose hanno aria angelica e molto dolce», письмо 1485 года, адресованное Лодовико Сфорца // В кн. Gnoli U. Pietro Perugino. – Spoleto: Claudio Argentieri. Edizione d’Arte, 1923. P. 33.
[11] Письмо Агостино Киджи от 7 ноября 1500 года // в кн. Garibaldi V. Perugino. – Firenze: Giunti Editore, 2004. P. 5.
[12] Вазари Дж. Жизнеописания знаменитых живописцев. – СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 323.