Автор: «Паломнический путь прекрасен, но узок, так же узок, как путь, ведущий человека к жизни, в отличие от того, просторного и широкого, который ведет к смерти. Это путь добра, преодоления пороков, умерщвления плоти, преумножения добродетели, искупления грехов, покаяния кающихся, это дорога праведных, это радость святых, вера в воскресение и награда благочестивых, это удаление от ада и умилостивление Небес» [1]. (Codex Calixtinus, I. f. 80r)
Испанский город Сантьяго-де-Компостела, расположенный на северо-западе Пиренейского полуострова близ Атлантического океана, является крупнейшим паломническим центром, наряду с Иерусалимом и Римом. Здесь заканчивается путь Святого Иакова (исп. El Camino de Santiago) – паломническая дорога, ведущая к гробнице апостола Иакова Зеведеева. Цель этого паломнического маршрута – собор Святого Иакова, где хранится величайшая христианская святыня – мощи Иакова Зеведеева (по испанской традиции именуемого Сантьяго, исп. Santiago).
Иаков, сын рыбака Зеведея, родился в Галилее, занимался рыбным промыслом вместе с отцом и младшим братом Иоанном. Именно на берегу Геннисаретского озера, во время ловли рыбы, два брата – Иаков и Иоанн – были призваны Христом к апостольскому служению. Евангелист Марк так описывал это событие: «Он увидел Иакова Зеведеева и Иоанна, брата его, также в лодке починивающих сети; и тотчас призвал их. И они, оставив отца своего Зеведея в лодке с работниками, последовали за Ним» (Мк. 1:19–20) [2].
Наряду с Иоанном и Петром, Иаков был ближайшим и возлюбленным учеником Христа: только Петра, Иоанна и Иакова, как известно, Иисус сделал свидетелями Своего Преображения (Мф. 17:1, Мк. 9:2, Лк. 9:28) и Гефсиманского моления (Мк. 14:33).
После Воскресения Христа и сошествия на апостолов Святого Духа, согласно книге «Деяния апостолов», Иаков вместе с другими учениками Иисуса отправился проповедовать Евангелие (Деян. 2:1–4). В Евангельских текстах ничего не говорится о том, где и как проповедовал Иаков, но есть свидетельство о его мученической кончине. В «Деяниях апостолов» сообщается, что Иаков был убит по приказу иудейского царя Ирода Агриппы I (37– 44): «царь Ирод поднял руки на некоторых из принадлежащих к церкви, чтобы сделать им зло, и убил Иакова, брата Иоаннова, мечом» (Деян. 12:1–2).
Церковное предание гласит, что Иаков Зеведеев первым принес христианство на Пиренейский (Иберийский) полуостров. О проповеднической деятельности апостола Иакова в Испании говорит Исидор Севильский (560–636) в своем трактате «О жизни и смерти Отцов» («De ortu et obitu Patrum», Pl. 83, col. 129–156). Однако никаких документальных подтверждений этому нет.
Важнейшим документом, послужившим распространению культа апостола Иакова Зеведеева и способствовавшим развитию паломнического пути Святого Иакова, явилась рукопись начала XII века «Кодекс Каликста» (Codex Calixtinus) или «Книга Святого Иакова» (Liber Sancti Jacobi), приписываемая авторству Папы римского Каликста II (1119–1124) [3]. В книге содержатся проповеди и литургии, связанные со Святым Иаковым, история жизни апостола, описания совершенных им чудес, а также руководство для паломников [4].
В III книге Кодекса присутствует описание переноса тела святого из Иерусалима в Галисию. В тексте рассказывается о том, что после мученической кончины апостола ученики похитили его тело, перенесли на корабль и, доверившись Божественному промыслу, поплыли по морю, ведомые Ангелом Господним (Codex Calixtinus, III. 2). Судно пристало к берегам Галисии на северо-западе Иберийского полуострова, недалеко от Ирии Флавии (античный город Iria Flavia, современный Падрон). Изображение этого легендарного события можно увидеть на фреске XIV века итальянского художника Альтикьеро да Дзевио (1330–1390) в базилике Святого Антония в Падуе (Альтикьеро да Дзевио. Перенесение тела апостола Иакова в Галисию. XIV в. Фреска. Базилика Святого Антонио, Падуе). Там, в Галисии, в местечке под названием Либредон (Libredon), ученики и похоронили Иакова Зеведеева.
С течением времени о месте захоронения забыли. Лишь в начале IX века (813 г.) некий монах-отшельник по имени Пелайо (Pelayo) обнаружил на холме, где когда-то было кельтское поселение, гробницу с мощами апостола. Предание гласит, что монаха привлекло необычное сияние звезд над тем самым местом, где покоилось тело святого. Именно поэтому город, основанный здесь впоследствии, называется Сантьяго-де-Компостела (от лат. Campus Stellae – Поле Звезд). О чудесном событии обнаружения гробницы впервые упоминается в одном важном документе 1077 года «Конкордиа ди Антеальтарес» («Concordia di Antealtares»), подписанном аббатом монастыря Сан-Пайо-де-Антеальтарес и архиепископом Сантьяго-де-Компостела Диего Пелайесом (1070–1094), согласно которому монахи-бенедиктинцы уступали часть земли монастыря для расширения собора Святого Иакова [5].
Небольшая церковь на месте гробницы апостола была возведена при короле Астурии Альфонсо II (791–842) в начале IX века, сразу после обнаружения святых мощей. С этого момента начинается и история паломничества к могиле апостола: Альфонсо II был первым, кто совершил такое паломничество [6]. Рядом с церковью тогда же был основан бенедиктинский монастырь Сан-Пайо-де-Антеальтарес, монахи которого должны были заботиться о священной реликвии. В 899 году король Астурии Альфонсо III (848–910) построил на месте первой церкви большую базилику во имя апостола. Вокруг собора в скором времени вырос и город. Однако спустя столетие храм серьезно пострадал во время нашествия войск Аль-Мансура (939–1002) в 997 году. Новый собор был заложен в 1075 году королем Кастилии и Леона Альфонсом VI (1043–1109). Именно этот собор, построенный в 1075–1211 годах, в общих чертах дошел до наших дней: сохранилась общая структура романского здания, средневековые порталы. Романские черты сохранил и интерьер храма с узким темным центральным нефом, перекрытым полуцилиндрическим сводом.
Средние века – эпоха паломничеств, ставших своеобразным религиозно-культурным феноменом. Хождение к святым местам считалось одним из способов спасения души [7]. От соприкосновения со следами горнего мира верующие ожидали не только отпущения грехов, исправления жизни, но и вечного блаженства на Небесах. Паломнический путь ассоциировался с человеческой жизнью и понимался как духовный путь к Богу. Истина, изреченная в псалмах: «странник я на земле» (Пс. 118:9), отражает в полной мере представление о странствии как аллегории жизни человеческой, наполненной всевозможными трудностями и подстерегающими опасностями. Средневековый человек хорошо осознавал, что в конце пути только чистые сердцем, избегающие порока и увеличивающие добродетель, могут узреть Бога (Мф. 5:8). Поэтому в глубинной основе каждого паломничества лежало покаяние. «Обратитесь каждый от злого пути своего и исправьте пути ваши и поступки ваши» (Иер. 18:11), – эти слова из книги пророка Иеремии можно считать концептуальной сущностью средневекового паломничества.
В конце XI века путь Святого Иакова стал чрезвычайно популярным паломническим маршрутом Европы [8]. Толпы паломников устремлялись к собору Святого Иакова в Сантьяго-де-Компостела, дабы поклониться мощам самовидца Христа, служителя Слова. В XIV веке в связи с эпидемией чумы, а потом в XVI веке вследствие Реформации количество паломников резко сократилось, а далее и вовсе сошло на нет. Лишь в 90-х годах XX столетия паломнический путь Святого Иакова получил второе рождение, и с каждым годом Сантьяго-де-Компостела привлекает все больше и больше паломников со всех концов земного шара. В настоящее время преодолевают этот традиционно католический маршрут и православные верующие [9].
Паломничества сыграли важнейшую роль в развитии культуры и искусства и в формировании новых художественных форм. Путь Святого Иакова стал тем маршрутом, благодаря которому сложился особый тип храма – паломническая церковь [10]. В XI веке в связи с ростом количества паломников требовался новый тип храма, который мог бы вмещать большое количество верующих. Кроме того, нужно было каким-то образом регулировать потоки людей внутри церкви. Таким образом, родился новый тип христианского храма, который не только содержал идею пути в своей основе, но и организовывал этот путь.
Еще с эпохи Константина Великого базилика стала наиболее распространенной формой христианского храма [11]. Просторное, вытянутое в плане здание позволяет собирать под своей кровлей большое количество людей. Пространственная композиция продольного храма формирует идею торжественного шествия. Алтарь служит главной точкой притяжения, а ряды колонн указывают на движение вперед. При взгляде из входного пролета кажется, что центральный неф уходит в бесконечность. Прохождение по храму от входа в сторону апсиды становится само по себе образом паломничества к Святая Святых – месту смерти и воскресения Спасителя, поскольку алтарь и престол символически отражают образ Голгофы и Воскресения Господа.
В паломнической церкви пространство еще более расширяется за счет просторного трансепта (часто трехнефного), а особая планировка с обходной галереей вокруг алтаря позволяет регулировать потоки паломников. Деамбулаторий (от лат. deambulo – ходить, прохаживаться) – так называется обходная галерея вокруг алтарной части храма – образуется за счет продолжения боковых нефов, смыкающихся за главным алтарём. Эта обходная галерея становится характерной особенностью паломнической церкви [12].
Паломники заходили в деамбулаторий с одной стороны и выходили с другой стороны, обходя кругом алтарь. Двигаясь по обходной галерее, верующие имели доступ к так называемому «венцу капелл» – небольшим часовням, окружающим апсиду, где размещались малые алтари. Деамбулаторий, таким образом, не только позволил сделать дополнительные места для почитания святынь, но и обеспечил возможность непрерывного движения паломников. Архитектурный прием введения обходной галереи вокруг алтаря имел как практическое, так и философско-религиозное значение. Паломническая церковь развивает идею пути, заложенную в константиновской базилике, и переносит акцент с однонаправленного движения к алтарю на круговое движение, понимаемое как символ духовного перерождения человека.
Собор Святого Иакова в Сантьяго-де-Компостела представляет собой тип паломнической церкви. Это один из самых вместительных соборов Европы.
Строился храм под влиянием паломнических церквей Франции, ранее возведенных на пути Святого Иакова: церковь аббатства Святого Марциала в Лиможе (XI в., разрушена в 1794 г.), базилика Святого Мартина в Туре (XI в., полностью перестроена в XIX в.), церковь аббатства Санта Фе (Святой Веры) в Конке (XI в., сохранилась до нашего времени), базилика Сен-Сернен в Тулузе (XI в., сохранилась до наших дней). Самый важный участок пути Святого Иакова начинался на юге Франции и вел по землям северной Испании вплоть до Сантьяго-де-Компостела. Паломнические маршруты стали путями распространения новых художественных форм – это обусловило единство стиля, несмотря на некоторые местные различия [13].
Трехнефная базилика в Сантьяго-де-Компостела имеет широкий трехнефный трансепт и деамбулаторий с пятью капеллами.
Длинный центральный неф, перекрытый полуцилиндрическим сводом, подчеркивает идею пути и концентрирует внимание на главной цели – алтаре. Собор построен в романском стиле [14], но претерпел значительные изменения в XVII–XVIII веках. Каноник собора Хосе Вега и Вердуго (José Vega y Verdugo, 1623–1696) был одним из инициаторов перестройки собора. В 1657 году он составил отчет о текущем состоянии и проектах по реконструкции храма («Memoria de las obras de la catedral de Santiago»). В числе этих документов присутствуют и сделанные им рисунки, согласно которым можно составить представление о том, как выглядел собор до реконструкции. Как видно из рисунка, западный фасад имел две башни, причем, одна башня была выше другой.
Вся иконографическая программа собора Святого Иакова – это метафорический образ паломничества. Специфика паломнического храма нашла свое отражение не только в структуре здания, но и в скульптурном оформлении. Акцент делается на входе в храм, как месте соединения земного с небесным, и на главном алтаре, как главной цели всего пути.
Портик Славы, ныне скрывающийся за барочным фасадом, – настоящий шедевр романского искусства, жемчужина испанской романской скульптуры [15]. Это произведение мастера Матео (El Maestro Mateo, 1150–1217), испанского архитектора и скульптора [16].
Портик был создан в 1168–1188 годах по заказу короля Леона и Галисии Фердинанда II Леонского (1137–1188) [17]. По своей архитектурной форме он напоминает римскую триумфальную арку, и в этом заложена важная теологическая концепция. В образе триумфальной арки присутствует прямое указание на то, что паломник, преодолев тяжелый путь, наконец, приближается к намеченной цели. Храм – Небесный Иерусалим, а Портик Славы оказывается вратами Небесного Рая.
Портик Славы имеет три сводчатых пролета, центральный из которых выше и шире двух других. Три входных портала ведут непосредственно в нефы базилики. Порталы оформлены скульптурными композициями, выполненными в достаточно сложном материале – граните, но при этом отличающимися ярко выраженным реализмом, разнообразием деталей и пластическим языком, восходящим к античности.
Изначально скульптура была полихромной и на протяжении веков неоднократно подкрашивалась. В 2009 – 2018 годах была проведена реставрация Портика Славы, и в ходе реставрационных работ были выявлены три красочных слоя: XII в., XVI в. и XVIII в. От колорита XII века сохранился синий лазурный цвет одеяний и бледно-розовый телесный цвет ликов [18]. Краски придавали скульптурным композициям необыкновенную живость, яркость, что способствовало большей выразительности. Расписанные каменные рельефы представляли собой как бы выпуклую живопись [19]. Перед взором паломника разворачивалась во всем грандиозном великолепии картина торжества Христа, как это представил на своей картине с изображением Портика Славы испанский художник XIX века Хенаро Перес Вильямиль (1807–1854) (Хенаро Перес Вильямиль. Портик Славы. Сантьяго-де-Компостела. 1849. Холст, масло. Дворец Монклоа, Мадрид).
Центральный арочный проем разделен посередине колонной, на которой установлена каменная статуя Святого Иакова. В раннехристианском искусстве и искусстве раннего Средневековья Иаков Зеведеев никогда не изображался отдельно от других апостолов. Как правило, его фигура появлялась в числе прочих учеников Христа в сценах собрания апостолов или процессии апостолов. Одно из первых известных изображений Святого Иакова находится в Равенне в Баптистерии православных и датируется серединой V века (Иаков Зеведеев, мозаика, 450–475 гг., Баптистерий православных, Равенна). На раннехристианской мозаике равеннского баптистерия Иаков изображен в белой тунике и золотистом паллии, шествующим с венком в руках в торжественной процессии апостолов.
Отдельное изображение апостола Иакова появляется одновременно с формированием его культа, не ранее X–XI века. В иллюминированной рукописи «Кодекс Каликста», датируемой первой половиной XII века, есть миниатюра с изображением отдельно стоящей фигуры Святого Иакова (Codex Calixtinus, I, 1). Святой изображен по образу и подобию Спасителя: в торжественных одеяниях, с нимбом вокруг головы, с книгой Евангелия в левой руке, с поднятой правой рукой в жесте благовестия.
В XII веке зарождается иконографический образ Святого Иакова апостола-пилигрима, соединяющий в себе черты апостола, совершающего благовестнический подвиг, и странника, предпринявшего в своем апостольском служении дальнее путешествие. Атрибутами святого становятся: плащ, защищающий от непогоды, шляпа с полями, спасающая от палящих лучей солнца, посох пилигрима и морская раковина. Именно в таком образе мы увидим Святого Иакова в произведениях художников эпохи Ренессанса (Неизвестный художник. Житие и чудеса святого апостола Иакова. Начало XV в. Фреска. Церковь Санта Мария ди Джано, Бишелье, Апулия, Италия; Неизвестный художник. Святой Иаков. 1475 г. Дерево, темпера. Музей изящных искусств, Дижон, Франция). Изображенный в одеяниях паломника, Святой Иаков становится главным представителем паломнического движения и покровителем паломников.
Ракушка морского гребешка является эмблемой паломнического пути Святого Иакова [20]. В проповеди «Veneranda Dies» из Кодекса Каликста говорится о том, что, как из паломничества ко Гробу Господню в Иерусалиме странники с незапамятных времен приносили с собой пальмовую ветвь, так из Сантьяго-де-Компостела они приносят с собой раковину (Codex Calixtinus, I. f. 81r – 81v). Эти ракушки в изобилии можно было найти на побережье Атлантического океана, и со времен Средневековья они стали знаком пройденного пути. Своей формой ракушка напоминает раскрытую ладонь и, как говорится в проповеди Veneranda Dies (Codex Calixtinus, I. f. 81r – 81v), она является образом руки паломника торжествующего, оставившего все греховное и вставшего на путь любви и добра [21]. Раковина Святого Иакова, таким образом, есть символ милосердия Божьего и воскресения души, если сравнивать паломничество с возрождением к новой жизни [22].
Святой Иаков на колонне Портика Славы изображен в образе апостола-пилигрима: в апостольских одеяниях (туника, паллий), с нимбом вокруг головы (металлический обод с кристаллами), с босыми ногами, со свитком в правой руке, на котором начертаны, в настоящее время почти полностью стертые, слова «Misit me Dominus» («Господь послал меня»), и посохом паломника в левой руке. Торжественно восседающий на троне апостол с невозмутимым спокойствием взирает на мир. Он выступает в роли посредника между Богом и человеком, в качестве заступника за верующих перед Спасителем.
Расположение над головой Святого Иакова гранитной капители с изображением сцены искушения Христа (Мф. 4: 3–10; Лк. 4: 2–12) имеет символическое значение.
Человек на протяжении жизни непрестанно подвергается испытаниям и искушениям. Но благодаря вере и апостольскому покровительству, человек преодолевает все тяготы, непрестанно побеждая в себе зло и преумножая добро. Дьявол в виде звероподобного существа изображен на капители в профиль, что подчеркивает ничтожность его фигуры в сравнении с фронтально представленным Христом. В средневековом искусстве профильное изображение использовалось для представления отрицательных персонажей и служило для того, чтобы подчеркнуть незначительность изображаемой фигуры [23].
Под фигурой Святого Иакова – капитель с изображением Святой Троицы, которая символизирует божественную природу Христа. Бог Отец держит на руках младенца Иисуса. Сверху парит Святой Дух в виде голубя. По сторонам – ангелы с кадилами.
О человеческой природе Христа рассказывает расположенная ниже мраморная колонна с изображением Древа Иессеева.
Это одно из первых иконографических изображений родословной Иисуса Христа на Пиренейском полуострове. Согласно пророку Исайи, из потомков Иессея должен был произойти Мессия: «И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его» (Ис. 11: 1). От фигуры возлежащего Иессея, изображенного внизу, вырастает дерево, в ветвях которого различимы фигуры Давида и Соломона. Вершиной же древа является Дева Мария.
В основании колонны представлен странный персонаж – бородатый человек, который держит руками двух львов с разинутыми пастями.
Исследователи расходятся во мнениях, кто бы это мог быть. Считается, что здесь представлен или Самсон [24], или Даниил [25], или Адам [26]. Более правдоподобной кажется точка зрения современного испанского историка Альфредо Виго Трасанкоса, который предполагает, что под колонной изображен Геракл/Геркулес [27].
Статус Геркулеса как одного из основателя Испании, прародителя ее первого королевского рода сформировался в эпоху Средневековья. В латинской хронике толедского архиепископа Родриго Хименеса де Рада (1170–1247) «О делах испанских» (De Rebus Hispaniae, Rodrigo Jiménez de Rada, 1243) Геркулес описывается, как один из легендарных завоевателей Испании, и его образ трактуется с негативной точки зрения, как воплощение необузданной силы и жестокости [28].
Создается впечатление, что колонна всем своим весом словно расплющивает фигуру бородатого человека. Поэтому персонаж, явно, носит какое-то отрицательное значение. Геркулес в Портике Славы может быть олицетворением язычества, попираемого славой Христа и торжеством благовестия Святого Иакова. Подтверждением этой гипотезы служат строки из проповеди Каликста «Veneranda Dies» о том, что апостольская миссия Святого Иакова вывела испанский народ из тьмы к свету: «О счастливый народ Испании, облагодетельствованный могуществом славного Апостола. Он тебя прославил, он тебя возвеличил и сделал тебя счастливым. Ночь твою, в которой не было дня, он превратил в факел истинной веры, чье сияние невозможно описать словами. У тебя не было раньше благодати, теперь ты получил ее в изобилии. Раньше ты не знал своего Создателя, теперь, благодаря Апостолу, ты знаешь того, кто тебя породил. Раньше ты пребывал в суеверии, теперь ты приблизился к апостольской вере… Раньше ты строил языческие храмы, теперь ты поклоняешься истинному Богу» (Codex Calixtinus, I. f. 91 r, v) [29].
Так или иначе, смысл послания центральной колонны Портика Славы заключается в торжестве Христа. Искушение Иисуса, представленное в самой верхней части колонны, заканчивается полной и окончательной победой Спасителя над злом, животными инстинктами и грехом. Как писал великий богослов IV века Ефрем Сирин (306–373), Христос «попрал похоти искусителя и бросил в бездну, дабы попрали их те народы, которые когда-либо были попираемы ими. Вместо них Он предоставил всем полноту благодати, дабы господствовала над всеми та, которая некогда у всех была в попрании» [30].
Иконография Портика Славы отвечает этическому идеалу романского искусства и строится на принципе противопоставления божественного и дьявольского, добра и зла, рая и ада, возвышенно-духовного и низменно-греховного. Мастера романского искусства стремились в камне передавать победу духа над грехом.
Колонны Портика Славы попирают в основании своем скульптурные изображения гротескных чудищ с изогнутыми клюками, глазами-плошками, длинными клыками.
Эти фантастические существа-монстры, судя по всему, имеют отношение к демоническому началу и являются обитателями ада. В Средние века образ зла сформировался в самый настоящий бестиарий, который опирался в первую очередь на библейскую классификацию животных на «чистых» и «нечистых», изложенную в Книге Левит (11) и в Книге Второзаконие (14: 3–20). Фундаментальную роль в создании бестиария зла сыграл греческий трактат «Физиолог» (Φῠσιολόγος) неизвестного автора II – IV века, содержащий описания особенностей и свойств животных, птиц и насекомых, с их символическим толкованием. В текстах христианских писателей и теологов Евхерия Лионского (380–449), Исидора Севильского (560–636), Рабана Мавра (780–856) змея, дракон, обезьяна, кот, грифон, василиск, кентавр, осел ассоциируются с образами зла [31].
У основания центральной колонны, с противоположной от входа стороны – коленопреклоненная фигура юноши с кудрявыми волосами, в молитвенной позе прижимающего к груди руки и устремляющего свой взор на главный алтарь храма.
Скульптура считается автопортретом самого мастера Матео. Такая интерпретация родилась в середине XIX века, и связана она с именем испанского писателя Антонио Нейра де Москера (1818–1854), который первым озвучил эту гипотезу [32]. Однако нет никаких документальных свидетельств, подтверждающих легенду о том, что мастер Матео изобразил самого себя. Скорее всего, коленопреклоненный юноша – это идеализированный образ паломника [33], раскаявшегося, возродившегося и принесшего к гробнице Апостола свои дары – свои страдания, свою преданность и свою веру.
Скульптурная композиция в люнете центрального портала иллюстрирует четвертую главу книги «Откровение Иоанна Богослова» – видение Господа на престоле Славы.
В тексте Апокалипсиса сказано, что Престол Небесный с восседающим на нем Вседержителем окружают четверо животных и двадцать четыре старца, непрестанно поклоняющихся Господу и славословящих Его (Откр. 4). «Христос во славе» – излюбленный сюжет средневековых церковных порталов (базилика Сен Сернен в Тулузе, 1096; церковь аббатства Сен Фортунат в Шарлье, Франция, 1100; церковь аббатства Святого Петра в Муассаке, Франция, 1135). Появление этого мотива в рельефах церковных порталов Франции, а вслед за ней и Испании, связывают с именем аббата Гуго Клюнийского (1024–1109) [34]. Гуго Клюнийский посетил аббатство Монтекассино в Италии и настолько вдохновился мозаикой базилики с изображением Христа во славе, выполненной мастерами из Византии по заказу аббата Дезидерия (1027–1087) [35], что решил эту композицию воплотить в рельефах церкви аббатства Клюни (конец XI века., церковь не сохранилась) и аббатства Сен Фортунат в Шарлье (1100 г.).
В соборе Святого Иакова Христос изображен торжественно восседающим на троне, в окружении четырех евангелистов, ангелов, праведников и старцев: «И вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий» (Откр. 4: 2).
Монументальная фигура Спасителя является абсолютной доминантой композиции центрального портала и всего Портика Славы. Поскольку Христос – это врата в Небесный рай, открытые для всех, кто верует в Него: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» (Ин. 10: 9). Его фигура расположена строго фронтально, помещена на центральной оси тимпана и превосходит размерами все остальные. Иисус демонстрирует раны на руках, обращая открытые ладони навстречу верующим, напоминая об искуплении и спасении.
Фигуру Христа окружают лиричные и трогательные образы четырех Евангелистов. Они легко узнаются по характерным атрибутам: Иоанн представлен в образе юноши с орлом на коленях, Лука изображен с быком, Марк – со львом, а Матфей – с крыльями и со столиком для сбора пошлин.
По сторонам от Евангелистов представлены Ангелы, держащие в руках орудия Страстей Христовых: крест, терновый венец, копье, четыре гвоздя, колонна бичевания, сосуд с водой Пилата, кувшин уксуса, плети бичевания, жезл с губкой.
На арочной дуге архивольта изображены двадцать четыре старца из Апокалипсиса с венцами на головах: «И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца, которые облечены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы» (Откр. 4: 4).
Играя на музыкальных инструментах, они участвуют в Небесной литургии и поют славу Господу. Стоит обратить внимание на разнообразие представленных музыкальных инструментов, которые держат в руках старцы. Здесь есть и цитры, и арфы, и лютни, и альты, и псалтерии. А два старца по центру играют на органистре (колесной лире) – средневековом струнном инструменте, сочетающем свойства смычкового и клавишного. Видно, как один вращает колесо сбоку, а другой играет на струнах.
Изображение играющих на разных музыкальных инструментах старцев является аллюзией на проповедь Каликста «Veneranda Dies» из «Кодекса Каликста», в которой Папа римский говорит о том, что одни паломники, собравшиеся перед алтарем благословенного Святого Иакова, поют славу Господу, а другие играют на музыкальных инструментах (Codex Calixtinus, I. f. 78v – 79r).
На боковых порталах, ввиду отсутствия люнетов, сюжеты укладываются в узкие полукружия архивольтов. Но несмотря на ограниченное пространство и непростую архитектурную форму, регламентирующую структуру композиции, рельефы этих порталов содержат в себе сложную иконографическую программу. На архивольте левого портала размещена сцена «Сошествия Христа в ад», которая не только символизирует победу над смертью, но и является знаком союза Старого и Нового Завета.
Главным источником иконографии сцены «Сошествия Христа во ад» принято считать апокрифическое Евангелие от Никодима. В тексте апокрифа подробно описывается сошествие Иисуса в ад, сокрушение его врат, а затем изведение из глубин ада Адама и Евы, ветхозаветных пророков и праведников. Христос левого портала Портика Славы изображен юным, безбородым, поскольку речь идет о Его душе, спускающейся в ад. По сторонам от Христа фигуры Адама и Евы, ветхозаветные пророки, а сверху – двенадцать колен Израилевых. Новый Завет освобождает от греха и смерти, дарует жизнь вечную всем без исключения: «кто во Христе, тот новая тварь; древнее прошло, теперь все новое… Бог во Христе примирил с Собою мир» (2 Кор. 5: 17–21).
Архивольт правого портала представляет Страшный суд.
По центру находятся лики Христа и архангела Михаила. Справа от них видны демоны, которые тащат, терзают и рвут на части грешников. Зло получило наглядное воплощение в образе звероподобных устрашающих чудовищ. Исчадиям ада противопоставляются светлоликие крылатые Ангелы, призванные сопровождать праведников в рай.
Ангелы держат на руках младенцев, символизирующих души невинных и чистых сердцем. Таким образом, портал содержит в себе идею осознанного человеческого выбора. Грешник может раскаяться, уверовавший в спасение через веру может развернуться от зла к добру.
На опорах, оформленных пучками колонн, возвышаются пророки и апостолы, фигуры которых отличаются необыкновенной живостью, характерной индивидуальностью, разнообразием выражений лиц. Иератическая репрезентативность форм соседствует в этих образах с поэтическим лиризмом. Среди пророков выделяются Моисей, Исайя, Даниил и Иеремия, предвосхитивших в своих пророчествах пришествие Христа. Их имена начертаны на свитках, которые они держат в руках.
Особого внимания заслуживает образ юного пророка Даниила, на лице которого играет загадочная улыбка. Это один из первых улыбающихся образов средневекового искусства! Знаменитый улыбающийся ангел Реймсского собора появится на несколько десятилетий позже – в XIII веке.
Напротив пророков – апостолы: Петр с ключами, Павел с открытой книгой в руке, Иаков Зеведеев с посохом, юный безбородый Иоанн с орлом у ног.
Вся иконография Портика Славы представляет тайну спасения человечества. И тайна эта максимально приближена к человеку. К колонне с изображением Древа Иессеева, которая в аллегорической форме рассказывает о Воплощении и является знаком встречи Бога и человека, может прикоснуться рукой всякий, приходящий к храму. Святой Иаков, встречающий путника у входа, спускающийся с небес к живым людям, является залогом причастности человека к Священной истории. Центральная фигура всей композиции –Христос – выступает здесь не как грозный Судия, а как Спаситель человечества, с любовью ожидающий тех, кто идет к Нему навстречу. Проповедь, запечатленная в камне, давала понять людям, что путь к спасению лежит через Христа: «ибо благодатью вы спасены через веру, и сие не от вас, Божий дар» (Еф. 2:8).
Южный фасад собора носит название Пратериас (гал. Praterías – серебряных дел мастера) из-за расположенного поблизости квартала серебряных дел мастеров. Созданный в 1103–1117 годах и пострадавший в пожаре сразу после окончания строительства, он все же сохранил романские черты.
Фасад Пратериас имеет два портала с люнетами над входными вратами. Скульптурное оформление этого фасада относится к XII веку, хотя и представляет собой сборную композицию из фигур и рельефов, перенесенных сюда в 1884 году с другого фасада Азабакериа каноником собора Антонио Лопез Феррейро (1837–1910). Этим объясняется некоторая сумбурность и отсутствие единого концептуального замысла.
И все же здесь есть образы, которые можно назвать маленькими шедеврами романской скульптуры XII века. Таковой является сцена «Сотворение Адама». Господь Иисус Христос возлагает руку на грудь обнаженного Адама, тем самым вкладывая в него жизнь (Быт. 2:7). Крестчатый нимб Иисуса есть залог искупления и спасения человека.
Необыкновенно живым и одухотворенным представляется образ царя Давида, играющего на лире. Псалмопевец сидит на кресле, скрестив ноги. Его задумчивый взгляд устремлен вдаль. Сквозь складки одежды, которая кажется прозрачной, просвечивают очертания фигуры.
Реалистические черты прослеживаются в проникновенных образах Христа Вседержителя и апостола Иакова, изображенных во весь рост, в одеяниях, ниспадающих складками и подчеркивающих формы тела.
В люнете слева представлена сцена искушения Христа, а также некий загадочный женский образ.
Полуобнаженная женщина с распущенными волосами, сидящая на троне, украшенном львиными головами, держит на коленях череп. Судя по всему, это персонифицированный образ искушения – прекрасная, соблазнительная женщина, несущая смерть.
Сердце санктуария – главный алтарь, в котором находится скульптурное изображение апостола Иакова.
Фигура сидящего на троне апостола в образе пилигрима с посохом в руке является символом присутствия святого под сводами храма. Она была создана в мастерской мастера Матео и установлена в алтаре в 1211 году по случаю освящения собора. В общих чертах эта каменная статуя повторяла скульптуру Святого Иакова из Портика Славы.
Большую ценность с исторической точки зрения имеют сохранившиеся миниатюры XIV–XV с изображением алтаря собора Святого Иакова, поскольку показывают его таким, каким он был до кардинальных изменений XVII века. По всей видимости, художники посещали собор в качестве паломников, а потом изображали алтарь по памяти. На миниатюре 1326 года из архива собора Сантьяго апостол представлен торжественно сидящим в портике на троне, в апостольских одеяниях, с посохом в руке (Святой Иаков. Миниатюра. 1326 г. Tumbo B, CF 33, Archivio de la Catedral de Santiago). Это свидетельствует о том, что статуя апостола в алтаре была главной целью паломничества.
С самых ранних пор в обычай вошло обнимать статую Святого Иакова. Этот ритуал сохраняется до наших дней. На фламандской миниатюре 1489 года мы видим процесс поклонения: паломники входят в открытый деамбулаторий, обходят галерею, поднимаются наверх, обнимают статую Святого Иакова сзади, спускаются и выходят из деамбулатория, покидая пресбитерий (Паломники в соборе Святого Иакова. Миниатюра. 1489 г. Cartulaire de l’Hopital Saint-Jacque de Tournai, ms 27).
Пилигрим XV века Жан де Турне в 1487 году оставил описание своего паломничества, указав в числе прочего, что к статуе Святого Иакова нужно было подниматься по деревянной лестнице, которая располагалась за алтарем [36]. Согласно документальным свидетельствам, во все дни после утренней мессы служители храма открывали вход в деамбулаторий и пускали паломников к статуе Святого Иакова [37].
В XVIII веке средневековая статуя апостола приобрела новое облачение – серебряный плащ с красным крестом Ордена Святого Иакова. Таким предстает перед нами Святой Иаков на картине испанского художника эпохи барокко Хуана Антонио Гарсиа де Бузаса (Хуан Антонио Гарсиа де Бузас. Святой Иаков. 1748. Холст, масло. Музей собора Святого Иакова, Сантьяго-де-Компостела).
В эпоху барокко реконструирован был и сам алтарь собора. Он превратился в пышный изобилующий декоративными деталями и золотом балдахин, поддерживаемый фигурами ангелов. Таким мы его видим на картине неизвестного художника начала XIX века, увековечивающей память паломничества Святого Франциска Ассизского в Сантьяго-де-Компостела [38] (Неизвестный художник. Святой Франциск перед алтарем собора Святого Иакова. XIX в. Холст, масло. Монастырь Св. Франциска, Сантьяго-де-Компостела).
Идея реконструкции главного алтаря принадлежала канонику собора Хосе Вега и Вердуго (José Vega y Verdugo, 1623–1696), который, вне всякого сомнения, вдохновлялся образом знаменитого балдахина архитектора Лоренцо Бернини из собора Святого Петра в Риме (1624–1633). Реализовал этот замысел испанский архитектор Доминго де Андраде (1639–1712).
Под алтарем находится самое сокровенное место собора – крипта с мощами апостола. Мощи Святого Иакова были спрятаны в конце XVI века во время англо-испанской войны (1585–1604). Причем, скрыты были так надежно, что в течение нескольких столетий их не удавалось найти. Они были обнаружены лишь в 1879 году каноником собора Антонио Лопес Феррейро (1837–1910) под полом главной капеллы [39]. В 1884 году папа Лев XIII (1878–1903) обнародовал буллу Deus Omnipotens, в которой заявил о подлинности останков. Ныне мощи апостола хранятся в крипте собора в серебряном саркофаге. Рака в стиле саркофагов первых веков христианства с раннехристианской символикой была создана в конце XIX века серебряных дел мастером Хосе Лосада (1817–1887) [40].
Главный западный фасад Обрадойро, названный так по наименованию площади (площадь Обрадойро, Praza do Obradoiro, гал. – площадь мастерских), был создан испанским архитектором Фернандо де Казас Нова (1670–1750) в 1738–1750 годах в барочном стиле. Главной целью этого фасада было закрыть Портик Славы, защитив его от разрушительного воздействия атмосферных явлений. Барочный фасад кардинальным образом изменил первоначальный облик храма, но без этого фасада уже невозможно представить себе собор Святого Иакова.
Фасад Обрадойро – яркий пример зрелищной, репрезентативной архитектуры, напоминающей пышные театральные декорации. Это произведение испанского барочного стиля чурригереско [41], отличающегося эмоциональной эффектностью, динамизмом архитектурных масс, изобилием монументальной скульптуры, разнообразием архитектурно-декоративных мотивов.
Две высокие башни изысканного силуэта, со сложными криволинейными очертаниями и богатым декором, скрывают в своей основе строгие формы суровых башен средневекового собора Святого Иакова.
На фасаде Обрадойро выделяются монументальные скульптуры Зеведея и Марии Саломеи (родителей Иакова), святой Сусанны (покровительницы города Сантьяго-де-Компостела) и святого Иоанна Богослова (брата Иакова), святой Варвары (входит в число четырнадцати святых помощников католической Церкви) и Иакова Младшего (совершал проповеднические путешествия).
Наверху по центру – статуя Святого Иакова в плаще и широкополой шляпе, с посохом пилигрима в руке. По сторонам от его фигуры – кресты Ордена Святого Иакова, поддерживаемые ангелами. Рыцарский Орден Святого Иакова [42] был основан в 1170 году королем Леона и Галисии Фердинандом II (1137–1188). Рыцари этого ордена призваны были защищать паломников на пути в Сантьяго-де-Компостела. Поэтому крест Ордена Святого Иакова совмещает в себе образ Процветшего Креста (лепестки лилий на окончаниях перекладин креста) и меча (вертикальная перекладина креста в форме лезвия, устремленного вниз).
В нишах фигуры верных учеников апостола Иакова – Теодора и Атанасия, в шляпах и плащах, с посохами пилигримов в руках. Они являются стражами-хранителями саркофага Святого Иакова. Согласно тексту «Кодекса Каликста», два ученика апостола Иакова – Атанасио и Теодор – остались в Галисии охранять гробницу апостола, между тем, как остальные ученики отправились проповедовать в другие места (Codex Calixtinus, III. 2). Изображенная над саркофагом звезда напоминает о чудесном событии обнаружения мощей апостола монахом-отшельником Пелайо.
В соборе находится уникальное по своим размерам кадило, которое является одним из самых больших в мире. Размером с человеческий рост (160 см) и весом в 80 килограммов, Ботафумейро Сантьяго (гал. Botafumeiro – испускающий дым) подвешено на канатах к потолку собора. Наполняют кадило углем и ладаном. С помощью специальных механизмов его раскачивают восемь служителей (tiraboleiros) в красных одеяниях.
Ускоряясь в своем движении, кадило взлетает под самый потолок и распространяет по всему храму клубы благовонного дыма. Драматургия запахов, световых и дымовых эффектов, как известно, всегда была частью сакраментального пространства [43]. Большое кадило стали использовать в соборе Святого Иакова, по всей видимости, со второй половины XII – в XIII веке [44]. По крайней мере, в «Кодексе Каликста» (Codex Calixtinus, fol. CLXII) в комментарии, сделанном в первой четверти XIV веке к основному тексту III книги Кодекса, имеется запись, в которой говорится, что большое кадило (magno turibulo), подвешенное на веревках к потолку, является частью литургической церемонии [45].
Гигантское кадило, раскачивающееся под сводом собора и испускающее клубы дыма, не могло не производить впечатление на паломников. Так, гуманист эпохи Возрождения Иероним Мюнцер (1437–1508) в своей хронике путешествия по Испании и Португалии 1494 – 1495 года упоминает о гигантской кадильнице, которая свешивалась с потолка собора в Сантьяго [46].
Во время наполеоновского нашествия древнее серебряное кадило было похищено. Нынешнее Ботафумейро, используемое в церемониях, изготовлено в 1851 году испанским мастером Хосе Лосада (1817–1887) из сплава латуни и бронзы и покрыто сверху слоем серебра [47].
История паломнического пути Святого Иакова непосредственно связана с историей обретения мощей апостола. Собор в Сантьяго-де-Компостела кажется драгоценной оправой самого главного сокровища – крипты с останками святого. Мощи святого Иакова стали не только градообразующим началом, но и началом объединяющим. В проповеди «Veneranda Dies» говорится о том, что к базилике Святого Иакова приходят люди со всех концов земли, говорящие на разных языках и принадлежащие к разным народам (Codex Calixtinus, I. f. 78r).
Внутренняя структура паломнического храма Святого Иакова, принимающего под своими сводами бесконечные потоки пилигримов, формировалась на основе идеи пути. Обходная галерея в алтаре собора становится метафорой пути человека к Богу и духовного перерождения. Концепция паломничества нашла свое отражение и в скульптурном убранстве собора. В Средние века паломник шел по пути Святого Иакова в надежде получить ответ на вопрос, как жить. Познание для средневекового человека начиналось с акта веры и завершалось блаженным видением Бога как высшего блага. Согласно положению крупнейшего богослова XI века Ансельма Кентерберийского (1033–1109), христианин достигает понимания всех вещей посредством веры: «верую, чтобы понимать» («credo ut intelligam») [48]. Пройдя длинный сложный путь и подходя к Портику Славы в Сантьяго-де-Компостела, паломник находил ответ на свой вопрос. Собор разговаривал с ним на понятном ему языке – ответ был вырезан в камне. Встречаясь взглядом с Тем, Кто ожидал его у дверей, человек с ослепительной ясностью понимал возможность спасения, видел путь к спасению и четко осознавал, что в полной мере может рассчитывать на Божье милосердие.
Примечания:
[1] Слова проповеди Папы Каликста II «Veneranda Dies» из первой книги «Кодекса Каликста», перевод с итал. по изданию: Caucci Von Saucken J. Il sermone Veneranda Dies de Liber Sancti Jacobi. Senso e valore del pellegrinaggio. – Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2003. P. 145.
[2] Здесь и далее цитаты из Священного Писания приводятся по изданию: Толковая Библия, или Комментарии на все книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. В 11 томах. Пб.: Издание преемников А. П. Лопухина, 1904–1913.
[3] Рукопись XII века хранится в архиве собора Святого Иакова в Сантьяго-де-Компостела.
[4] V часть Кодекса Каликста, содержащая практическое руководство для паломников, написана французским монахом Эмериком Пико (Aymeric Picaud) и считается одним из первых путеводителей по Испании.
[5] Carro Garciá J. La Escritura de Concordia entre Don Diego Peláez, Obispo de Santiago, y San Fagildo Abad del Monasterio de Antealtares. – Madrid: C. Bermejo impr., 1949.
[6] Rucquoi A. Los reyes de Asturias y los orígenes del culto a la tumba del apóstol Santiago // Los reyes de Asturias y los orígenes del culto a la tumba del apóstol Santiago / Eds. Fernandez Conde F. Javier, Alonso Álvarez R. – Oviedo: Trea, 2017. P. 17–36.
[7] О христианском паломничестве как религиозно-культурном феномене эпохи Средневековья см.: Harms W. Homo viator in bivio. – München: Wilhelm Fink, 1970. – 320 s.; Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. – М.: Искусство, 1972. С. 67; Duby G. Le Moyen âge: Adolescence de la chrétienté occidentale, 980–1140. – Geneve: Éditions d’Art Albert Skira, 1984. P. 87; Арутюнян Ю. И. Homo viator: образ паломника в контексте средневековой европейской традиции // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2010. № 12. С. 65–71; Темкин В. А., Подольская И. А. Культура средневекового паломничества в образах искусства // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Вып. 9, 2020. С. 269–283.
[8] Обширная библиография на тему формирования паломнического пути Святого Иакова см.: Bianco R. I viaggi di San Giacomo. La traslatio e il culto a Gerusalemme // Ad Lumina. Santiago de Compostela. Vol. 3, № 3, 2012. P. 15–42. P.17–18, note 10.
[9] Путь Святого Иакова. Православный приход в Португалии. Беседа с настоятелем прихода новомучеников и исповедников Церкви Русской в Порту священником Александром Пискуновым / Ведущая Л. Горская // Радио «Вера», 9 июля 2020
[10] О паломнической церкви см.: Тяжелов В. Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. – М.: Искусство, 1981. – 384 с. С. 80; Лауле Б., Лауле У. Романская архитектура во Франции // Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись / Под ред. Р. Томан. Перев. с нем. Т. Азаркович, Т. Парфенова. – Köln: Könemann, 2001. С. 120–178, подробно на с. 144; Durliat M. La sculpture romane de la route de Saint-Jacques: De Conques à Compostelle. – Dax: CEHAG, 2007. – 509 p. P. 38; Темкин В. А. Образ мира в романском паломническом храме // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Вып. 13, 2015. С. 131–144.
[11] О концепции христианской базилики см.: Brandt O. The Archeology of Roman Ecclesial Architecture and the Study of Early Christian Liturgy // Studia patristica. Vol 71 (2014). P. 21 – 52; De Blaauw. S. A Classic Question: The Origins of the Church Basilica and Liturgy // Acta XVI Congressvs Internazionalis Archeologiae Christianae. Costantino e i Costandinidi. L’innovazione costantiniana, le sue radici e i suoi svilupi. 22–28 settembre 2013 Roma. Città del Vaticano. Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana, 2016. P. 553–563; De Blaauw S. Le origini e gli inizi dell’architettura Cristiana // S. de Blaauw. Storia dell’architettura italiana: Da Costantino a Carlo Magno. Milano: Electa, 2010. P. 22–53; Татарникова А. Концепция соборности в архитектуре церковного здания. От дома собраний domus ecclesiae к базилике // Folia Petropolitana. 8, 2019. Сборник материалов Восьмых богословских чтений в память об о. Бернардо Антонини «Synodos в жизни Церкви и общества», Санкт-Петербург, 2019. С. 265–281.
[12] Деамбулаторий не был архитектурным новшеством Средних веков. Базилики с деамбулаторием появились в Риме в IV веке. Это были базилики, построенные при Константине (базилика Сант-Аньезе-фуори-ле-Мура, базилика Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура, церковь Святых Петра и Марцеллина). Они строились на местах захоронения мучеников и выполняли роль мартириумов.
[13] Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной Европы в Средние века. – М., Л.: Издательство «Искусство», 1964. С. 109–113.
[14] Термин «романский стиль» появился в XIX веке применительно к архитектуре, которая сохранила многие характерные черты римской классической архитектуры. Подробнее см.: Тяжелов В. Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. – М.: Искусство, 1981. – 384 с. 71.
[15] О романской скульптуре см.: Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной Европы в Средние века. – М., Л.: Издательство «Искусство», 1964; Гиз У. Романская скульптура // Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись / Под ред. Р. Томан. Перев. с нем. Т. Азаркович, Т. Парфенова. – Köln: Könemann, 2001. С. 256–324.
[16] О мастере Матео см.: Mellini G. L. El Maestro Mateo en Santiago de Compostela. – Granada: Albaicín Saeda Editores, 1968; Maestro Mateo en el Museo del Prado / Ed. R. Yzquierdo Peiro. – Madrid, 2016.
[17] О Портике Славы см.: Castiñeiras González M. A. El Pórtico de la Gloria. – Madrid: San Pablo, 1999; Castiñeiras González M. A. La iglesia del Paraíso: el Portico de la Gloria como puerta del cielo // Maestro Mateo en el Museo del Prado / Ed. R. Yzquierdo Peiro. – Madrid, 2016; Díaz Fernández J. M. Teología del Pórtico de la Gloria//Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo, I / Ed. J. López Calo. – A Coruña: Fundación Barrié, 1993. P. 19–49.
[18] Presentación de la restauración del Pórtico de la Gloria, 28.06.2018, Catedral de Santiago
[19] Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной Европы в Средние века. – М., Л.: Издательство «Искусство», 1964. С. 119–120.
[20] Castelli P. Dalla conchiglia di Venere alla conchiglia di Sant’Jacopo. La metamorfosi di un simbolo // Actas del Congresode Estudios Jacobeos (Santiago di Compostella 4/6.11.1993), Santiago di Compostella, Xunta de Galicia, 1995. P. 109–125; Caucci Von Saucken J. Il sermone Veneranda Dies de Liber Sancti Jacobi. Senso e valore del pellegrinaggio. – Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2003. P. 81–90.
[21] Castelli P. Dalla conchiglia di Venere alla conchiglia di Sant’ Iacopo. La metamorfosi di un simbolo // Actas del Congreso de estudios jacobeos, Santiago de Compostela, 1995. P. 117.
[22] Castelli P. Dalla conchiglia di Venere alla conchiglia di Sant’ Iacopo. La metamorfosi di un simbolo // Actas del Congreso de estudios jacobeos, Santiago de Compostela, 1995. P. 125.
[23] Успенский Б. А. Семантический синтаксис иконы // Б. А. Успенский. Семиотика искусства. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. С. 275–276; Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. – London: Kegan Paul Trench Trubner & Co, 1947. P. 7–8.
[24]Otero Túñez R. Problemas de la catedral románica de Santiago // Compostellanum, vol. X, № 4, Santiago, 1965. P. 973–974; Yzquierdo Perrín R. El maestro Mateo y la terminación de la catedral románica de Santiago // Los caminos de Santiago: arte, historia y literatura / M. C. Lacarra Ducay (coor.). – Zaragoza: Institución «Fernando el Católico», 2005. P. 262.
[25] Porter A. K. La escultura románica en España. Vol. II. – Barcelona: Gustavo Gili, 1928. P. 66; Castiñeiras González M. El Pórtico de la Gloria. – Madrid: San Pablo, 1999. P. 35–36.
[26] Vidal Rodríguez M. El Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago: explicación arqueológica y doctrinal, Santiago. Vol. I. – Santiago: Tip. de El Eco Franciscano, 1926. P. 29; Carbó Alonso F. El Pórtico de la Gloria. Misterio y sentido. – Madrid: Encuentro, 2009. P. 49, 87.
[27] Vigo Trasancos A. Historia de una invención: realidad y ficción del supuesto autorretrato del Maestro Mateo en el Pórtico de la Gloria // Quintana, № 16, 2017. P. 339–378. Подробно на с. 449–354.
[28] Ершова И. В. О трех Геркулесах, существовавших в этом мире: античный герой в средневековых испанских хрониках // Диалог со временем. Вып. 59, 2017. С. 231–245.
[29] Перевод с итал. по: Caucci Von Saucken J. Il sermone Veneranda Dies de Liber Sancti Jacobi. Senso e valore del pellegrinaggio. – Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2003. P. 173.
[30] Ефрем Сирин. Толкование на Четвероевангелие. Гл. 4 // Ефрем Сирин. Творения. Т. VIII. – М.: Русский издательский центр имени Святого Василия Великого, 2014. С. 54–55.
[31] Pintus G. M. Il bestiario del diavolo: l’esegesi biblica nelle «Formulae spiritalis intellegentiae» di Eucherio di Lione // Sandalion, 12–13 (1989–1990), p. 99–114.
[32] Mateo Sevilla M. El descubrimiento del Pórtico de la Gloria en la España del XIX // Actas del Simposio Internacional sobre «O Pórtico da Gloria e a arte do seu tempo», Santiago de Compostela, 3–8 de outubro de 1988, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, Dirección Xeral de Cultura, 1991. P. 457–477; Vigo Trasancos A. Historia de una invención: realidad y ficción del supuesto autorretrato del Maestro Mateo en el Pórtico de la Gloria // Quintana, № 16, 2017. P. 339–378.
[33] Эту гипотезу высказывает испанский историк Альфредо Виго Трасанкос. Он также предполагает, что это, возможно, аллегорический образ нового испанского народа, принявшего христианство, в противовес старому, языческому, олицетворенному Геркулесом:Vigo Trasancos A. Historia de una invención: realidad y ficción del supuesto autorretrato del Maestro Mateo en el Pórtico de la Gloria // Quintana, № 16, 2017. P. 354–355.
[34] Conant K.J. The Theophany in the History of Church Portal Design // Gesta. Vol. 15, 1976, 1–2. Р. 127–134.
[35] Мозаика аббатства Монтекассино эпохи аббата Дезидерия не сохранилась. Однако сохранилась аналогичная мозаике фреска XI века «Господь во славе» из аббатства Сант-Анджело-ин-Формис в Капуе.
[36] Tain Guzman M. L’altare dell’Apostolo e i riti nella cattedrale di Santiago de Compostela. Alcune immagini tra XIV e XIX secolo // Compostella, Rivista del Centro Italiano di Studi Compostellani, Perugia, № 34, 2013. P. 12–23. P. 14.
[37] Tain Guzman M. L’altare dell’Apostolo e i riti nella cattedrale di Santiago de Compostela. Alcune immagini tra XIV e XIX secolo // Compostella, Rivista del Centro Italiano di Studi Compostellani, Perugia, № 34, 2013. P. 12–23. P.15.
[38] Святой Франциск Ассизский совершил паломничество в Сантьяго-де-Компостела в промежутке между 1213 и 1215 годами. По теме см.: Lopez A. Viaje de San Francisco por España // Archivo Ibero–Americano, Madrid, vol. 1, 1914. P. 41–45.
[39] López Ferreiro A. El altar de Santiago, sus vicisitudes y transformaciones desde los tiempos primitivos hasta nuestros días. – Santiago de Compostela: Imprenta del Boletín Eclesiástico, 1877; López Ferreiro A. Las tradiciones populares acerca del sepulcro del Apóstol Santiago. – Valladolid: Santiago de Compostela, Imprenta de la Gaceta,1883; López Ferreiro A. (1891) Altar y la Cripta del Apóstol Santiago. – Santiago de Compostela: Imprenta y Encuadernación del Seminario Central, 1891.
[40] Pérez Varela A. Una tumba para el Hijo del Trueno: la remodelación decimonónica de la cripta de la catedral de Santiago y la urna argéntea de sus restos» // Genius Loci: Lugares e Significados. Places and Meanings, Vol. 1, Porto, CITCEM, 2017. P. 319–329; Pérez Varela A. Obras de José Losada en la colección de platería de la catedral de Santiago de Compostela. Fuentes para su estudio y análisis de las piezas / Coord. Rivas Carmona, J. – Murcia: Universidad de Murcia, 2016. P. 505–522.
[41] Чурригереско (Churrigueresco) – стиль в архитектуре Испании эпохи барокко, сложившийся на рубеже XVII – XVIII веков. Название происходит от фамилии известных испанских архитекторо эпохи барокко – Чурригера. По теме см.: Pla Dalmáu J. M. La arquitectura barroca española y el churrigueresco. – Madrid, Gerona: Editoril Dalman Carles, PLA, 1951. P. 132.
[42] Баранов И. Рыцарский Орден Святого Иакова // Католическая энциклопедия. Т. 2. – М.: Издательство Францисканцев, 2005. С. 9–10.
[43] Лидов А. М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы парадигмы в византийской культуре. – М.: Дизайн. Информация. Картография, 2009.
[44] Sanmartin J. R. O Botafumeiro: Parametric pumping in the Middle Ages // Journal of Physics, 52(10), 1984. P. 937–945.
[45] «Nunc decoratur (processio) cum capite beati Jacobi alphei mire magnitudinis in testis argenti deaurati cum multis et magnis lapidibus pretiosis intestis, et maxime cum magno turibulo argenteo a summitate ecclesie et funibus suspensum per rotas currendo a portate septentrionali usque a portate meridiano pleno carbonibus incensis cum ture feriendo in utraque parte sumitatis ecclesie stante antistite in pontificali cum tota processione ut supra» (Codex Calixtinus, fol. CLXII). Текст приведен по изд.: Lopez Ferreiro A. Historia de la Santa Iglesia de Santiago de Compostela. Vol. VI. – Santiago: Imprenta del Seminario Conciliar Central, 1903. P. 292.
[46] Münzer J. Viaje por España y Portugal en los años 1494 y 1495 / Version del latin por J. Puyol // Boletín de la Real Academia de la Historia. T. 84, 1924. P. 222
[47] Pérez Varela A. Obras de José Losada en la colección de platería de la catedral de Santiago de Compostela. Fuentes para su estudio y análisis de las piezas / Coord. Rivas Carmona, J. – Murcia: Universidad de Murcia, 2016. P. 505–522.
[48] Ансельм Кентерберийский, теологический трактат «Прослогион» (Plroslogium) 1077 г.: «Я не разуметь ищу, дабы уверовать, но верую, дабы уразуметь». Цит. по: Ансельм Кентерберийский. Сочинения / Перев. И. В. Купреевой. – М.: Канон, 1995. С. 3–165, цит. с. 128.