Автор: 14 июня – годовщина смерти английского писателя и эссеиста, журналиста и христианского апологета Гилберта Честертона. По этому случаю публикуем его эссе из сборника «Людская смесь» (A Miscellany of Men), посвященное готической архитектуре, в переводе Михаила Костылева с комментарием переводчика.
На днях в городе Линкольн со мной произошел оптический обман, который случайно приоткрыл мне тайну удивительного величия готической архитектуры. По поводу самого предмета готической формы или готического стиля продолжаются споры, но, как правило, раскрыть удовлетворительным образом его содержание так и не удается.
Говорят, что готика затмевает классику в силу богатства содержания и сложности, одновременно живой и загадочной. Это верно; но и восточные украшения являются весьма изощренными и сложными, однако, они пробуждают совершенно иные чувства. Ни один человек никогда не получит от турецкого ковра тех эмоций, какие он получает от башни готического собора, взмывающей ввысь. Во всех изысканных украшениях Аравии и Индии чувствуется присутствие чего-то жесткого и бессердечного, гнетущего и молчаливого. Карликовые деревья и кривые змеи, тяжелые цветы и горбатые птицы самым великолепием и контрастом своей окраски подчеркивают раболепие, а их формы являются принципиально однообразными. Они похожи на видение насмешливого мудреца, который созерцает всю Вселенную как скопище однотипных узорчатых шаблонов. Конечно, никто никогда не ощущает ничего подобного в готических формах, даже если они ему не нравятся.
Или, опять же, скажут, что готика интереснее греческой формы именно в силу свободного употребления средневековьем комического или даже грубого элемента. В этом больше правды; более того, скажу – в этом заключается самая настоящая правда. Лишь немногие из старых христианских соборов прошли бы цензуру, которую проходят наши пьесы. Мы говорим о неподражаемом величии древних соборов; но на самом деле мы не смеем подражать веселью, которое в них заложено. Мы были бы очень удивлены, если бы певчий вдруг начал петь в церкви «Билла Бейли» (популярная песня, написанная в 1902 г., – прим. пер.). Однако в плане музыки это – всего лишь аналог того, что средневековые люди творили в скульптуре. Они изображали на мизерикордии (полочка с нижней стороны откидного сиденья для клириков на хорах западноевропейских церквей, предназначенная для того, чтобы опираться на неё во время долгого стояния на молитве, – прим. ред.) содержание тех самых сцен, которые мы полагаем приличествующим разве что мюзик-холлу и его песням: например, комические бытовые сцены типа пролития пива и развешивания белья. Но хотя веселость готики является одной из ее специфических сторон, секретом производимого ею уникального эффекта выступает все же не она. Во многих японских зарисовках мы наблюдаем подобное состояние, которое можно охарактеризовать как «шиворот-навыворот». Но как бы ни были восхитительны сказочные верхушки деревьев, бумажные домики и вот-вот готовые упасть их инфантильные обитатели, удовольствие, которое приносят все эти сюжеты, совершенно отличается от исходящей от горгулий радости и энергии.
Некоторые критики являются даже столь поверхностными, что утверждают, будто наше удовольствие от средневекового строительства сходно с удовольствием от вещей варварских, грубых, безобразных, таковых, например, как бесформенные разрушающиеся скалы. Но это также можно опровергнуть. Идолы южных морей с нарисованными глазами и распускающейся щетиной могут по-своему радовать глаз; но их влияние опять-таки совсем иного рода, нежели то, которое производит Вестминстерское аббатство.
Некоторые же критики (впадая в противоположную, почти столь же недалекую крайность) игнорируют грубый и комический элемент Средневековья и возносят хвалу остроконечной арке – за ее абсолютную чистоту и простоту, подобную простоте святого, сложившего руки в молитве. Но и этот момент не является чем-то присущим только готике. Есть произведения эпохи Возрождения (например, как бы воздушные, с серебристым оттенком рисунки Рафаэля), есть даже языческие произведения (например, статуя «Молящийся мальчик»), которые выражают чистое и строгое благочестие.
Получается, ни одно из вышеприведенных объяснений не является удовлетворительным. Я тоже раньше не понимал, в чем на самом деле заключается смысл готики, пока не приехал в город Линкольн и не увидел готическое здание, возвышающееся сразу за рядом мебельных фургонов.
Я не сразу понял, что это мебельные фургоны – с первого взгляда в далекой дымке мне показалось, что это скорее ряд коттеджей. Низкая каменная стена заслоняла колеса, а сами фургоны были примерно того же цвета, что и желтоватая глина или камень зданий вокруг. Передо мной раскинулась похожая на открытое море бескрайняя равнина, и на ней подобно маяку возвышался небольшой холм с башнями Линкольнского собора. Я поднялся по угловатым кривым улицам до этой церковной цитадели. Прямо передо мной предстал ухоженный, цветущий сад; за ним шла низкая каменная стена; затем наличествовал ряд фургонов, похожих на дома; а за ними и над ними в небо уходило сооружение, прямое, стремительное, темного цвета, легкое, как полет птицы.
Созерцая этот вид, я задал себе вопросы, которые формулирую здесь: что за душа присутствует во всех этих камнях? Камни были разнообразны, но душа их заключалась не в разнообразии; они были торжественны, но она заключалась не в торжественности; они представляли собой фарс, но она не была-таки фарсом. Что в этих камнях все же есть такое, что волнует и одновременно умиротворяет человека, принадлежащего нашему народу, нашей истории? Что в них есть такое, чего нет в египетской пирамиде, индийском храме или китайской пагоде? Внезапно фургоны, которые я принял за коттеджи, начали свое движение и стали уходить влево. Поначалу это раздражало мой взгляд и ум, мне показалось, что собор движется вправо. Две огромные башни, казалось, начали шествие по равнине, словно две ноги великана, тело которого было покрыто облаками. А потом я увидел главное, ради чего и пишу сейчас эти строки.
Истина готики заключается, во-первых, в том, что она есть живая форма, а во-вторых, в том, что эта живая форма движется на марше. Готика знаменует шествие Воинствующей Церкви, готика – единственная ее боевая архитектура. Все ее шпили — покоящиеся копья, и все ее камни — это камни, сложенные и до поры до времени почивающие, как бы в катапульте. В этот момент возникшей иллюзии я услышал, как арки столкнулись, словно мечи, когда они скрещиваются друг с другом. Могучие и бесчисленные колонны, казалось, проходили мимо меня, словно огромные ноги императорских слонов. Резная листва трепетала и развевалась в воздухе, как знамена, идущие в бой. В тишине как будто зазвучал оглушительный грохот и гул военного марша, огромный колокол ходил ходуном, а орган сотрясался и гремел. Горгульи со всех крыш и шпилей, проходя мимо, кричали трубным звуком во все свои алчущие глотки; и с кафедры в центре собора орел метафизического евангелиста хлопал своими медными крыльями.
И среди всего этого шума мне показалось, что я услышал зычный голос человека, стоящего посредине этого шествия, словно двигающего полки в бою взад и вперед – глас великого полувоенного-полугражданского мастера-строителя, Архитектора копий. Я почти представлял себе эту фигуру, облаченную в доспехи, из тех времен, когда воздвигалась эта церковь; и я знал, что, согласно библейскому образу, он держал в одной руке мастерок, а в другой – меч.
На мгновение я представил, что весь этот дом жизни прибыл со священного Востока живым и сплоченным, как единая армия. Какой-то восточный кочевник обнаружил его цельным и безмолвным в красном круге пустыни. Он спал возле него как возле забытой миром пирамиды, и проснулся в полночь от хлопающих крыльев из камня и меди, от тяжелой поступи высоких колонн, от шума труб водяных смерчей. В ту ночь каждая змея или морское чудовище, должно быть, поворачивались и извивались в каждой крипте, каждом уголке этого архитектурного шедевра. И святые, отмеченные яркими красками, без остановки марширующие в ярких окнах, несли свою славу, как факел, через темные земли и далекие моря, пока вся эта громада музыки, тьмы и многочисленных огней с гулом и ревом не обрушилась на одинокий холм Линкольна и не остановилась на нем. Так, в течение каких-то ста шестидесяти секунд я наблюдал боевую красоту готики; затем последний фургон с мебелью уехал прочь, и передо мной осталась только церковная башня в тихом английском городке, вокруг которой в небе парили английские птицы.
Честертон интересовался готикой и любил ее. А что касается горгулий, то про него даже говорили, что он знает о горгульях все.
«Ни один художник не может отрицать «уникальное достоинство средневекового искусства», — считает Честертон. – «Горгулья типична для мистического утилитаризма готики; и она есть то, что обретает поэтическое достоинство из сточной канавы и превращает видение обыкновенной рвоты или изрыгания в прекрасную вещь». «Шум в камне», который устраивают горгульи с помощью «гигантского алфавита» и своего собственного голоса – это «хаос проклятия и устремление веры». Для Честертона это ужасный и радостный звук. Он ухватился за горгулью и всех сопровождающих ее ангелов, химер и других «летающих монстров» как за эмблему и тему многих своих рассказов, романов и эссе.
Действительно, горгульи — то, что Стивен Кинг как-то назвал «кошмарами в небе». И вот, они зевают, ухмыляются и гримасничают повсюду в жизни и работе Честертона. Они ползают где-то внизу и в тоже время тянутся к свету. «Мне приходится вырезать горгулий, потому что больше я ничего не умею. Я оставляю другим ангелов, арки и шпили» («О горгульях», сборник «Смятения и шатания», 1910 г..).
К образам, упомянутым в эссе «Архитектор копий» – к горгульям, медному орлу, маршу под звуки музыки – Честертон вернулся еще раз, когда написал стихотворение «Песня четырех гильдий», For four guilds (сборник «Баллада о святой Варваре», 1922 г.).
В этом стихотворении от лица каменщиков упоминаются горгульи готических храмов:
Мы сотворили гору Божию руками
(Коль руки наши создал Бог под небесами),
Где серафимы в солнечных лучах пылают,
А черти хладные дожди прочь убирают;
Работой адовой, рывками загребущими
Горгульи с крыш высоких собирают дождь ревущий,
Зевание их больше, чем застывший крик ужасный,
Само их изрыгание при этом не напрасно.
Оно абсурдней, чем язык твой сообщает,
Оно ж мудрее, чем слова твои вмещают —
Все эти каменные крылья водостока
Пареньем повторяют птиц полет высокий;
Здесь ангельские битвы в камнях сих отобразились,
Над изумленной улицей они остановились,
Где водостоки повернули мы до звезд намедни,
Что означает: первые тут встретятся с последними…
После каменщиков выступают представители гильдии звонарей. В их уста Честертон вкладывает другое свое видение – Церкви на марше и орла метафизического евангелиста. Церковь на марше здесь, по его мнению – явление редкое и почти невероятное.
Во древе ангелы поют, как птицы в изобилии,
В органе доброй девы музыки святой Цецилии:
И пастырь здесь же проповедует, и он поет осанну,
И воздевает руку на орла святого Иоанна.
Но никогда рифленым трубам встать не суждено,
Шагать по улице – как в армии заведено,
Армейскими стать дудками, до площади дойти,
Чтоб горожане разные их встретить там могли.
И птице медной не подняться над страною, не взлететь
В окно и небо на свободу – стоит это разуметь,
Пока все люди в городах и поселениях
Воочию не встретят светопреставление…
Что же касается образа «меч и мастерок», а именно тех орудий, которые держит в своих руках Архитектор копий, то образ этот опирается на библейскую книгу Неемии (4:16-18). В данном случае речь идет о восстановлении Иерусалимской стены после возвращения евреев из плена:
«Когда услышали неприятели наши, что нам известно намерение их, тогда разорил Бог замысел их, и все мы возвратились к стене, каждый на свою работу. С того дня половина молодых людей у меня занималась работою, а другая половина их держала копья, щиты и луки и латы; и начальствующие находились позади всего дома Иудина. Строившие стену и носившие тяжести, которые налагали на них, одною рукою производили работу, а другою держали копье. Каждый из строивших препоясан был мечом по чреслам своим, и так они строили. Возле меня находился трубач».
Вот какой имеется комментарий в англоязычной сети по поводу этого библейского отрывка: «Одни занимались обороной, а другие – строительством. У строителей был меч на боку и мастерок в руках (the sword and the trowel), чтобы выполнять работу. Царство Божие строится мечом и мастерком (или строительной лопаткой), причем меч направлен против всякой духовной силы злобы поднебесной, а мастерок используется для строительства, возведения народа Божьего».
Но есть и еще одно толкование этого отрывка. У Честертона можно встретить еще одно объяснение данного образа: «Меч есть разум и используется для защиты; мастерок — это воображение и используется для постройки, для создания чего-то прекрасного» (Dale Ahlquist. Common sense 101. Lessons from G. K. Chesterton, ch.1).
«Евангельская история между Каной и Голгофой», — пишет Честертон в «Новом Иерусалиме», – «это одна долгая непрекращающаяся война с бесами. Он лучше, чем сотня поэтов, понимал красоту цветов на поле; но Он вместе с тем вышел на поле битвы… Экзорцист в Нем стоит выше поэта и даже пророка». Получается, Архитектор копий – это в конечном счете сам Христос во главе Своей Церкви.
Вот такой образ Воинствующей Церкви, Церкви на марше. И одновременно – отражение природы человека в его нынешнем состоянии. Непрестанная работа, устроение своего существования и постоянное пребывание во всеоружии, непрекращающаяся битва со злом. И так – день за днем.
Михаил Костылев
Источники:
G.K. Chesterton, A Miscellany of Men, 1912
G.K. Chesterton, Alarms and Discursions, 1910
G.K. Chesterton, The New Jerusalem, 1921
G.K. Chesterton, The Ballad of St. Barbara, and Other Verses, 1922
Dale Ahlquist, Common sense 101. Lessons from G. K. Chesterton, Ignatius Press, 2006
John C. Tibbetts, The Dark Side of G.K. Chesterton. Gargoyles and Grotesques, 2021