Автор: Творчество французского художника Вильяма Бугро (Бугеро) (1825 – 1905) – весьма неоднозначное явление в истории живописи. Один из главных живописцев Франции второй половины XIX века, признанный мастер академической живописи, высоко оцененный современниками, снискавший мировую славу и известность при жизни, после своей смерти был предан забвению почти на столетие. Его работы стыдливо пылились в запасниках музеев, его имя было вычеркнуто из энциклопедий и учебников по истории искусства, а если и упоминалось, то только в негативном ключе как обозначение выразителя тех художественных тенденций, которым не подобает следовать.
Это может показаться странным стечением обстоятельств. Однако данный парадокс оказывается вполне закономерным и объяснимым, если рассмотреть глубинные процессы, которые происходили в обществе. Вторая половина XIX века отмечена тенденцией «расколдовывания» мира, когда на смену религиозной пришла иная система ценностей, положившая в основу человеческого существования индивидуализм, личное материальное благополучие и определившая новую секуляризованную модель мира с его культурой отрицания, мятежного богоотступничества, признания непреодолимости зла и воспевания красоты увядания. Австрийский историк искусства Ханс Зедльмайр (1896 – 1984) в своем блестящем исследовании, посвященном искусству XIX – XX века, – «Утрата середины» [1] – метко и проницательно охарактеризовал состояние современной цивилизации как тяжелый недуг, главным симптомом которого является потеря объединяющей религиозной идеи, составлявшей на протяжении целых столетий высший духовный смысл искусства. Самое невероятное заключается в том, что человек XX века пришел к отрицанию своего собственного образа. «В футуризме погибает человек как величайшая тема искусства. В футуристическом искусстве нет уже человека, человек разорван в клочья» [2], – писал выдающийся русский мыслитель Николай Бердяев. Модернизм, прикрываясь понятием «свободы выражения», не только разрушил традиционные ценности, исказил формы, отринул рисунок, как основу живописи, но и заклеймил позором художников, придерживавшихся классических взглядов. Как ни странно, эта воплотившаяся в модернизме так называемая «свобода» стала одной из наиболее яростных форм подавления.
Вильям Бугро считался одним из крупнейших живописцев своего времени. Он был членом Французской Академии изящных искусств, командором Ордена Почетного легиона. Являлся одним из ведущих преподавателей частной Академии художеств Жюлиана в Париже. Регулярно выставлялся в Королевской Академии художеств Лондона. Был вице-президентом Международной выставки в Антверпене 1894 года. В 1901 году по специальному приглашению присутствовал на официальном банкете в честь визита во Францию русского императора Николая II. Особенно любим Бугро был в США – его полотна охотно приобретали музеи, галереи и частные коллекционеры Америки.
Однако уже при жизни французский мастер академической живописи начал подвергаться критике со стороны художников новых направлений и критиков искусства. А в XX веке он стал абсолютным изгоем в мире искусства. В критической литературе Вильяма Бугро презрительно называли салонным живописцем, а его творчество – пошлым, вульгарным, слащавым и банально сентиментальным.
Всю свою жизнь Вильям Бугро был последовательным приверженцем академизма – того направления в живописи XIX века, которое было основано на следовании формам и традициям классического искусства. Он создал огромное количество произведений на мифологические, аллегорические и религиозные темы, дававшие простор для воплощения идеализированного мира. Грезы идиллической античности не покидали художника всю его жизнь.
Идеализация мира в произведениях Бугро восхищала одних, но в то же время вызывала негодование у других. Многим казалось, что его искусство, как и творчество других художников-академистов (здесь уместно вспомнить Г. Семирадского, К. Маковского, Ф. Бронникова, Л. Альма-Тадема, Ж.-Л. Жерома, А. Кабанеля, Ж. Лефевра, Л. Бонна) имеет мало общего с реальной жизнью.
В основе академической концепции искусства лежит античный канон красоты, основанный на безупречной гармонии и идеальных пропорциях. В академическом искусстве форма, как правило, преобладает над содержанием. Вместо психологического углубления в натуру – созерцательное любование. Вместо погружения в обыденную реальность – зачарованность красотой мира. Вместо монохромной аскетической гаммы – античная полихромия. Художников академистов презрительно называли идеалистами. Их картины считались «красивыми выдумками». За академическим направлением, оторванным от реальности, еще с конца XIX века стойко закрепилось понятие «плохого искусства». Оно было осуждено, обесценено, стало предметом насмешек и критики. А сам термин «академизм» использовался исключительно как бранное слово [3]. Вильям Бугро, наряду с другими художниками-академистами, оказался в «черном списке» у тех покровителей новых художественных течений, которые, собственно, и заняли монопольную позицию в музейной, выставочной и учебной деятельности.
Французский писатель Ж.-К. Гюисманс (1848–1907) язвительно говорил, что Бугро изобрел «газированную живопись» [4]. Один из крупнейших представителей импрессионизма Э. Дега (1834–1917), критически относившийся к творчеству Вильяма Бугро, ввел даже пренебрежительный термин «bouguereauté» («бугровщина») для иронического обозначения слишком зализанной и законченной живописи, построенной на аккуратных растяжках цвета и мягких контурах [5]. В XX века в критической статье написать о ком-то «Бугро нашего времени» означало не просто унизить и оскорбить, а покончить с таким художником навсегда [6].
Стиль живописи Вильяма Бугро достаточно эклектичен, что характерно было для позднего академизма второй половины XIX века. Он впитал в себя не только классицистические традиции, но и художественные приемы романтизма, символизма, реализма и натурализма. Бугро можно было бы назвать романтическим реалистом или, как выразился один из знатоков и почитателей таланта Бугро Марк Стивен Уолкер, – представителем фотографического идеализма [7].
Вильям Бугро стремился оторвать взгляд зрителя от насущных, земных, материальных проблем и сосредоточиться на красотах Аркадии – поэтическом образе счастливой жизни. Американский коллекционер XX века Роберт Исааксон, внесший большой вклад в реабилитацию искусства В. Бугро и таких мастеров XIX века, как Л. Альма-Тадема и Ж.-Л. Жером, справедливо замечал, что в своих произведениях Бугро всячески избегал признаков современной жизни и помещал сцену в некую вымышленную страну божественной и абсолютной красоты [8].
Вильям-Адольф Бугро родился в 1825 году в многодетной семье в портовом городе Ла Рошель на западе Франции. Большую роль в жизни и воспитании мальчика сыграл дядя Вильяма, младший брат отца, – Эжен Бугро, на попечение которого он был передан. Эжен Бугро был католическим священником. Он не только привил племяннику любовь к классическому искусству и литературе, которую Вильям пронесет сквозь всю свою жизнь, но и пробудил в нем искреннюю веру. В католическом колледже в городе Понс, где проходил обучение Бугро, проявился незаурядный талант мальчика в рисовании. В 17 лет Вильям Бугро поступил в Школу изящных искусств в Бордо. А через несколько лет, в 1846 году, начал обучаться в одной из самых престижных художественных школ своего времени – Высшей школе изящных искусств Парижа. В 1850 году он отправляется на четыре года в академическую поездку по Италии. Можно с уверенностью сказать, что именно в Италии сформировался художественный язык и эстетические взгляды будущего знаменитого мастера. Он очарован античностью и эпохой Ренессанса. Неизгладимые впечатления производят на молодого художника чудеса Рима, Неаполя, Помпей, Флоренции, Ассизи, Равенны. Он копирует в Риме «Триумф Галатеи» Рафаэля, в Ассизи делает копии с фресок базилики Святого Франциска.
Находясь в академической поездке, он пишет одну из первых своих значительных работ «Данте и Вергилий в аду» (1850. Холст, масло. Музей д’Орсэ, Париж). Тема картины навеяна сценой из «Божественной комедии» Данте.
Данте и Вергилий с ужасом наблюдают за яростным поединком двух грешников – выдававшего себя за богача Джанни Скикки и алхимика Капоккио (Данте «Божественная комедия», Ад, XXX). Бугро с дерзновенной натуралистичностью передает накал страстей, подчеркивая звериные оскалы лиц, гипертрофируя выступающие мышцы, вены и сухожилия, преувеличивая изогнутые позы соперников, сцепившихся в жестокой схватке. С ухмылкой взирает на происходящее крылатый дьявол, за спиной которого громоздятся переплетенные тела грешников. Ощущение ужаса адских страданий подчеркивается кроваво-красным заревом геенны огненной.
В Риме Бугро создает также большой холст «Триумф мученичества» (1854. Холст, масло. Картина не сохранилась [9]) с изображением сцены перенесения тела Святой Цецилии в катакомбы.
Многофигурная композиция строится на определенном ритме движений и жестов персонажей, призванных выразить зачарованность верующих мученическим подвигом во имя христианской веры. Выражение чувств через жесты и через мимику лиц станет одним из важнейших элементов художественного языка Бугро.
Бугро вернулся из Италии на родину уже вполне сложившимся художником. С этого момента начинается его головокружительная карьера. Он покоряет Париж своими идеалистическими живописными видениями, виртуозной техникой исполнения и имеет ошеломительный успех.
Бугро известен, в первую очередь, многочисленными восхитительными женскими образами и мифологическими сценами, наполненными очаровательными нимфами, игривыми купидонами и жизнерадостными сатирами. Но он был также одним из выдающихся мастеров религиозной живописи своего времени. Можно сказать, что главный мотив всего творчества Вильяма Бугро – человек как образ и подобие Божие. Христианское миропонимание художника гармонично соотносится с античным сознанием значительности и величия человека. «Художник стремится к своему идеалу и ищет в своих типах мужчин, женщин и детей небесное совершенство» [10], – писал о Бугро художественный критик конца XIX века Ф. И. Булгаков (1852–1908). В своих произведениях языком возвышенной риторики Бугро рассказывал о человеке. Он считал, что искусство должно отражать прекрасное. Презрительно относился к тому, что каким-то образом могло расходиться с высоким идеалом физической красоты. Все экспериментальное искусство, нацеленное на подчеркивание грубых, уродливых сторон, претило ему. Воспитанный на классике, Бугро придерживался консервативных взглядов и оставался верным античным идеалам. Он говорил, что нужно уметь видеть красоту, ибо в красоте истина [11]. По его мнению, живопись должна дарить глазу совершенство [12]. Он воплощал на своих холстах образы, навеянные жизнью, придавая им характер возвышенной идеальности.
Живописная манера Вильяма Бугро, создававшего композиционные группы человеческих фигур, объемно выступающих на относительно нейтральном фоне, напоминает художественные приемы классической скульптуры. Известно, что еще во время обучения на художника оказали существенное влияние фрагменты мраморного фриза Парфенона, которые он увидел в Лувре в 1846 году. Впоследствии он говорил, что тогда у него будто пелена с глаз упала. Глядя на эти античные фризы с изображением торжественной процессии, он понял, что художественная выразительность заключается в тонких акцентах, выделяющихся на фоне широких планов [13].
Бугро в полной мере владел мастерством перспективы, любил использовать в композициях смелые ракурсы, нестандартные точки зрения и необычные пространственные эффекты. Уже одна из его ранних работ «Равенство перед смертью» (1848. Холст, масло. Музей д’Орсэ, Париж) отличается оригинальностью композиционного решения.
Художник изображает мертвого, распростертого на земле юношу вдоль плоскости вытянутого горизонтального холста. Ангел смерти с распластанными крыльями парит над мертвым телом, закрывая его пеленой. Фигура летящего ангела и развевающийся от ветра саван словно вторят форме тела мертвого юноши и усиливают тем самым эффект неотвратимости конца земного пути.
В сложных ракурсах изображены летящие среди облаков ангелы в картине «Душа, уносимая на небеса» (1878. Холст, масло. Музей искусства и археологии, Периге, Франция). На руках они держат тело молодой женщины, символизирующее чистую душу, перенося ее из тьмы к свету.
Необычной композицией отличается полотно «Святые жены у Гроба Господня» (1890. Холст, масло. Королевский музей изящных искусств, Антверпен).
Движение, развивающееся по диагонали в глубину, при этом снизу вверх, обостряет драматичность представленной сцены. Три женщины заглядывают в Гробницу, заполненную ярким ослепительным светом. Внутри Гробницы Ангел Господень в белых одеждах, поднимая руку, обращается к женам-мироносицам с вестью о том, что Он воскрес. Испуг и недоумение читаются на лицах двух Святых жен, растерянность – в позе третьей, представленной спиной к зрителю, упавшей на колено и ухватившейся в смятении за край Гробницы. Композиция построена так, что зритель находится справа, смотрит на изображенную сцену снизу и оказывается вовлеченным в происходящее, словно заглядывая в Гробницу вместе с женами-мироносицами.
Вильям Бугро виртуозно владел живописной техникой. Можно смело утверждать, что это один из самых технически совершенных художников. Он отработал мастерство академической композиции, рисунка и колорита, доведя это мастерство до абсолютной безупречности. Технике Бугро придавал огромное значение и считал глаз и руку главными инструментами художника, которые необходимо развивать и тренировать с ранней юности [14]. «Теоретические знания можно получить всегда, – говорил Бугро. – Но ничто не восполнит недостаток практики. А может ли быть что-то более мучительное, чем чувство художника, который стоит перед воплощением своей мечты и осознает свою беспомощность» [15].
Каждую деталь он воспроизводил на холсте с необычайным, почти фотографическим реализмом. Все его произведения отличает искуснейшее мастерство в изображении лиц, рук, фактуры ткани, текстуры предметов. Стремление к воплощению неземной красоты обусловило новые требования к колориту. Опираясь на достижения живописцев прошлых веков и опыт внимательного изучения природы, Бугро изобрел свою собственную живописную манеру, построенную на исключительно мягких, туманных тонах и изысканных, едва уловимых световых эффектах, что придавало жизненным образам оттенок таинственности. Художник следовал технике мастеров Ренессанса и использовал светотеневые градации, избегая жестких переходов и резкости контуров. Подобно старым мастерам живописи, он наносил несколько слоев красок, вводил особые лаки и вспомогательные вещества, что позволяло получать глубокий, насыщенный колорит, достигать невероятной светоносности цвета и создавать удивительно жизненные образы. Его фигуры оживают и чуть ли не сходят с полотен. Мало кому удавалось достичь подобных виртуозных живописных эффектов. Секреты и тонкости своего мастерства он хранил в тайне даже от своих учеников [16].
Творчество Бугро весьма плодотворно – за свою жизнь он создал более 800 полотен. Художник был чрезвычайно неприхотлив, аскетичен и одержимо трудолюбив. «Неизменно каждый день в назначенный час он приходил в мастерскую, садился за работу и работал до самого вечера» [17], – писал о Бугро его современник, критик Пьер Верон. «Каждый день я иду в мастерскую с радостью, – говорил художник. – Покидаю ее только ночью и жду не дождусь следующего дня, чтобы вернуться. Если бы я не мог заниматься живописью, моя жизнь была бы бессмысленной» [18].
При этом работал художник всегда скрупулезно, кропотливо и тщательно. Процесс написания картины полностью соответствовал методу работы старых мастеров, состоял из нескольких этапов и занимал немало времени. Сначала он делал наброски карандашом или углем. Далее работал над поисками цвета и писал небольшие этюды маслом. Отдельно прорабатывал лица, жесты рук, драпировки, складки одежд. Подобно всем академистам, основой живописи художник считал рисунок. Сохранилось большое количество эскизов художника с изображением отдельных частей тела, подготовительных рисунков к большим картинам. «Пишите так, как вы видите, и будьте всегда внимательны к рисунку: секрет искусства заключается именно в этом» [19], – учил Бугро молодых художников. Часто французский мастер писал с натуры – ему позировали самые лучшие профессиональные натурщики и натурщицы Парижа. Он стремился уловить и запечатлеть энергию движения, взгляды, порывы, чувства. Подготовительный этап работы заканчивался созданием картона с точным воспроизведением задуманной композиции. И только после всего этого художник приступал к написанию самого полотна. Наброски, зарисовки, эскизы композиций, картоны, пленэрные этюды, требующие немало терпения, времени и сил, – все это были необходимые этапы в создании убедительного художественного образа.
Один из шедевров Бугро, который стоит в одном ряду с величайшими произведениями изобразительного искусства, – картина «Бичевание Христа» (1880. Холст, масло. Музей искусств, Ла Рошель, Франция).
Художник представляет обмякшее, безвольно повисшее тело Христа, привязанного за руки к колонне. Обессиленные ноги уже не держат Его, голова в измождении откинута назад. Два человека с остервенением стегают Его плетьми. Третий, с решительностью палача, стоит наготове с прутьями. А во взгляде четвертого, который внизу у ног Христа вяжет розги, читается растерянность, а возможно даже, и раскаяние. Толпа зевак наблюдают с любопытством за происходящим. В левой части композиции стоящий спиной мальчик в ужасе прижимается к матери. Справа малыш на плечах старика смотрит на избиение с не по-детски грустным выражением лица. Считается, что в образе бородатого мужчины с нахмуренным лбом, который выглядывает из толпы и смотрит на зрителя, Бугро изобразил самого себя. Этот человек – единственный, с кем мы встречаемся на картине взглядом, и тем самым оказываемся вовлеченными в происходящее действо. Все написано с такой жизненностью и так реалистично, что, кажется, смотришь на событие, разворачивающееся в реальном пространстве и времени.
Суть картины «Сострадание» из коллекции Музея д’Орсэ в Париже (1897. Холст, масло.) – обращение в христианство через осознание искупительной жертвы Христа, принесенной во имя спасения человечества.
Недаром художник подчеркнул эту мысль в самом названии. Человек с крестом на плечах, обнимающий распятого Христа, является символом сопричастности Крестной жертве и сознательного принятия пути Христа.
Любопытно, что в Музее д’Орсэ находится изображение Распятия другого художника, современника Вильяма Бугро – Николая Ге (Н. Ге. «Распятие». 1892. Холст, масло. Музей д’ Орсэ, Париж). Ге в экспрессивной манере доводит ощущение страданий распятого Иисуса до наивысшего предела. Глядя на «Распятие» Ге кажется, что торжество Воскресения в принципе невозможно. У Бугро же трагическая сцена приведена в состояние возвышенной гармонии и умиротворения. Распятое тело Христа, хотя и изображено предельно реалистично, – не плоть страдающего и умирающего человека. Во внешне спокойной и сдержанной пластической форме, в классической величавости фигур заключено ясное и четкое послание о спасительной силе Креста.
Полотно «Первый траур» (1888. Холст, масло. Национальный музей изящных искусств, Буэнос-Айрес) представляет не слишком часто встречающуюся в изобразительном искусстве сцену оплакивания Адамом и Евой своего сына Авеля, убитого Каином.
Три фигуры закомпанованы художником в треугольную композицию в духе мастеров эпохи Возрождения. Драматургия картины построена на чувствах героев и на ритме линий, отражающих одно душевное состояние – боль. Ева в отчаянии закрыла лицо руками. Адам в порыве горя одной рукой схватился за сердце, а другой – тщетно пытается защитить мать от обрушившегося несчастья. Безжизненное тело Авеля с запрокинутыми руками безвольно повисло на коленях Адама. На его идеально сложенном теле нет видимых следов насильственной смерти. И лишь пятна крови, пролившиеся на землю, указывают на смертельную рану.
Единственная картина Вильяма Бугро, находящаяся в музейных коллекциях России, – «Прощание Товия с отцом» [20] (1860. Холст, масло. Государственный Эрмитаж).
Полотно иллюстрирует ветхозаветный сюжет, описанный в Книге Товита (Тов. 5: 9–18). Cлепой Товит благословляет сына Товия, посылая его в Раги Мидийские. Слева за ними стоит спутник Товия архангел Рафаил в образе Азарии, справа – мать Товия Анна. Художник всю композицию строит на проявлении эмоциональных состояний персонажей. Белокурый Ангел с посохом в руке бросает решительный взгляд на Товита и крепко держит за руку Товия. Растерянный Товий в смирении склоняет голову перед отцом. Могучий старец Товит простирает в благословении руки над головой сына и в молитвенной одержимости обращает мысленный взор к Небесам. В отчаянии, закрыв лицо руками, рыдает мать Товия.
«Святое семейство» (1863. Холст, масло. Частная коллекция) – одно из самых известных произведений Вильяма Бугро.
Картина была приобретена Наполеоном III в качестве подарка для своей супруги Евгении. Дева Мария изображена вполоборота на фоне морского пейзажа со скалистыми берегами. Сидящий на ее коленях Иисус со светлыми кудрявыми волосами нежно обнимает пухлыми ручонками стоящего рядом младенца Иоанна Крестителя, изображенного в овечьей шкуре. Мадонна в картине Бугро представлена в традиционном одеянии красно-розового цвета и синем плаще, наброшенном на колени. Полупрозрачная шаль нежного жемчужного оттенка с тонкими золотыми прожилками играет роль нимба. Веретено с пряжей у ног Марии – символический образ судьбы и плоти Христовой.
Подобный сюжет Святого семейства с изображением Мадонны и двух младенцев, гармоничная композиция, вписанная в треугольник, изысканный колорит, построенный на сочетании тончайших оттенков цвета, вызывают прямые ассоциации с произведениями Рафаэля, которого Бугро бесконечно любил и почитал. Нежная головка Святой Марии с утонченными чертами лица, со слегка играющей на устах улыбкой – почти ренессансный образ.
В целом влияние мастеров Возрождения на творчество Бугро чрезвычайно велико. Знаменательно, что в одном из писем в 1886 году Бугро подчеркнул: «Художники, которых я ставлю превыше всех, – это Микеланджело, Рафаэль и Леонардо да Вичи» [21].
Однако нельзя не заметить, что у Бугро величавость и возвышенность Мадонн художников Ренессанса сменяется некоторой интимностью атмосферы – нежными объятиями и сентиментальными поцелуями.
Тема материнства – одна из самых излюбленных в живописи Бугро. Она проходит красной нитью сквозь все творчество художника и имеет свои особенности. Образ женщины с ребенком у Бугро – Мадонна, сошедшая с Небес. Композиции часто повторяют композиции с изображением Мадонн ренессансных мастеров. Но персонажи картин Бугро – простые женщины, крестьянки, часто написанные с натуры. Подлинной поэзией материнства, идиллического семейного счастья пронизаны эти работы. Очаровательные героини на полотнах французского живописца исполнены материнской нежности, заботы и любви. С одной стороны, их образы очень индивидуальны, имеют характерные особенности внешности («Женщина из Червары с ребенком», 1861. Холст, масло. Частная коллекция; «Первая нежность», 1866. Холст, масло. Частная коллекция; Колыбельная. 1873. Холст, масло. Частная коллекция; «Женщина с ребенком», 1877. Холст, масло. Частная коллекция).
При этом каждая женщина по-своему прекрасна, в каждой Вильям Бугро открывает божественную природу. Художник создавал идеализированный образ женщины, и его недаром справедливо называли певцом женской красоты. Женские образы, созданные Бугро, земному миру не принадлежат. Между ними и зрителем всегда присутствует незримый, но непреодолимый барьер. А низкий горизонт еще более подчеркивает значимость их фигур. В торжественном благородстве, в величавой дистанцированности от зрителя, в обожествлении красоты присутствует элемент религиозного осмысления мира. Эти произведения Бугро – своеобразные неканонические иконы, являющие миру великое таинство бытия. Женщины и дети – ключевые фигуры его произведений – имеют глубокий, многозначительный смысл. В них заключено творящее божественное начало. Ребенок – символ возрождающейся жизни, женщина – образ той, кто эту жизнь дает миру.
Судьба Вильяму Бугро преподнесла тяжелые испытания. Он пережил смерть четырех своих детей и жены. В 1866 году умерла одна из дочерей художника, в 1875 – старший сын. В 1877 от тяжелых родов скончалась жена Бугро, а спустя несколько месяцев умер и младенец. В 1900 году туберкулез унес жизнь последнего его сына. Череда страшных трагедий отразилась в творчестве Вильяма Бугро целым рядом произведений на тему скорби, подтолкнула художника к созданию серии картин, связанных с религиозной тематикой. Вероятно, именно этим объясняется и один из главных мотивов его творчества – Богоматерь. Снова и снова обращаясь к образу Мадонны, художник будто пытается найти ответы на мучающие его вопросы.
В картине «Молитва» (1867. Холст, масло. Художественный музей Филадельфии) молодая мать с горящей свечой в руке молится за здравие больного ребенка. Ее взор, полный отчаяния, обращен к Богоматери Царице Небесной.
Известный и растиражированный в настоящее время в многочисленных репродукциях образ молящегося ребенка из картины «Молитва». 1878 (Холст, масло. Национальный музей западного искусства, Токио, Япония) стал настоящим символом невинной и чистой детской души.
Одно из самых драматичных произведений Вильяма Бугро – «Пьета» (1876. Холст, масло. Частная коллекция). Композиция картины и общая идея представления Святой Марии в виде молодой женщины, держащей на руках мертвое тело Христа, основаны на знаменитой «Пьете» Микеланджело (1499, собор Святого Петра, Рим).
Но у Бугро смерть Христа – воплощение личной страшной катастрофы. И эта картина является не только одним из самых ярких в истории живописи художественных интерпретаций сцены оплакивания Иисуса, но и одним из самых проникновенных образов человеческой трагедии. Скорбное, залитое слезами лицо Богоматери, с красными от горя глазами и устремленным на зрителя тяжелым взглядом, выражает страшную душевную травму, неизбывное страдание и искреннее негодование.
Мария, кажется, взирает на мир с укором, прижимая тело мертвого сына к себе. Ее объятие крепкое – ее рук не разомкнуть. Ее обвинение, которое она бросает грешному миру, потребовавшему от нее такой жертвы, страшно. Любопытно, что переосмысление образа Мадонны прослеживается в одно и то же время одновременно у разных художников. Подобный образ Богоматери, например, представлен у Виктора Васнецова в «Мадонне с Младенцем» из росписи Владимирского собора в Киеве (1185–1886). У Васнецова тоже главный акцент сделан на душевном смятении Марии. Боль и протест читаются в усталом, скорбном взоре огромных глаз матери. Зная будущее, она пытается удержать сына, крепко прижимая его к себе. Философско-религиозное понимание образа Богоматери во второй половине XIX века становится, как мы видим, глубоко человечным.
Черные одежды Марии в картине Бугро образуют скорбную пустоту посреди холста. И на фоне этого черного мафория, в который закутана Мария, особым акцентом выделяется мертвенно-бледное, безжизненное тело Христа, с безвольно повисшими руками и ногами. Внизу, на белой окровавленной ткани – терновый венец, снятый с головы Иисуса. Он написан настолько материально точно и осязаемо, что, как воскликнул историк искусства Роберт Розенблюм, «о него можно уколоться» [22]. Девять скорбящих ангелов окружают Марию с Христом и композиционно образуют дугу. Одетые в хитоны разного цвета, они словно представляют радугу, ту самую, которая является Заветом между Богом и человеком (Быт. 9: 13–17). Вот эта радуга в «Пьете» Бугро кажется надеждой на воскресение, символом того, что жертва Христа является искуплением.
Необычная по воплощению «Пьета» – это, прежде всего, осмысление Девы Марии как матери, потерявшей сына. Но в соединении образа страдающей матери Mater Dolorosa и образа Богородицы Theotokos содержится глубоко прочувствованное пасхальное послание.
Откликом на личную трагедию явилась и пронзительная «Богоматерь Утешительница» (1877. Холст, масло. Музей изящных искусств, Страсбург).
Бугро представил Святую Марию посредницей между горем матери, пережившей смерть своего ребенка, и Небесами. Богоматерь, восседающая на троне, изображена в позе оранты, с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, в традиционном жесте заступнической молитвы. В то время как мать в безутешном горе, почти в беспамятстве повалилась на ее колени. У самых ног Богоматери, на ступенях распростерто бездыханное тело младенца. Деву Марию и скорбящую мать объединяет одно горе, одно страдание. В образе печальной и утешающей Мадонны Бугро подчеркивает ее близость ко всем матерям, ее материнское сострадание всему человечеству. В ее сопереживании звучит особое утешение, пронизанное уверенностью в воскресении. И это знание выводит горе в другую плоскость – в созерцание вечной жизни, дарованной Христом.
Женщина с двумя младенцами на руках, изображенная на фоне природы, из картины «Милосердие» (1859. Холст, масло. Художественный музей Мичиганского университета, Энн-Арбор, Мичиган) – типичная «Мадонна Бугро», яркий символический образ милосердной любви.
Более развернуто и пафосно эта тема спасительной любви прозвучит в другом произведении французского мастера («Милосердие», 1878. Холст, масло. Колледж искусств Смита, Массачусетс).
Молодая мать, воплощающая собой образ Милосердия, сидит на мраморных ступенях и попирает ногой опрокинутый кувшин, из которого высыпаются золотые и серебряные монеты. Нехитрая аллегория заложена в этом послании: деньги и материальные вещи не представляют никакой ценности, истинная ценность – любовь милосердная. Три младенца примостились на ее коленях. Она бережно обнимает их руками. Еще два младенца притулились у ее ног. Один, облокотившись на стопку книг, водит пальчиком по листку бумаги, словно читая прописные истины. Другой в смятении съежился на ступеньках – он единственный, кто смотрит на зрителя, со страхом и недоверием взирая на мир.
В картине «Дева Мария с ангелами» (1881. Холст, масло. Музей изобразительных искусств Форест-Лаун, Глендейл, США) Святая Мария с Иисусом на руках изображена в тенистом лесу.
Мать и Младенец умиротворенно спят в окружении божественной природы. Ничто не намекает на предстоящие страдания. Три ангела, склонившись над ними, тихонько наигрывают на музыкальных инструментах колыбельную. Все фигуры выписаны с изысканным аристократическим изяществом.
В «Царице ангелов» (Regina Angelorum. 1900. Холст, масло. Музей Пти Пале, Париж) Святая Мария, потупив взор, держит на руках Младенца, который обращается к зрителю, пронзая взглядом каждого и распахивая объятия навстречу всему миру.
Мария едва Его касается, и Он кажется невесомым, почти парящим в воздухе. Ангелы, изображенные вокруг Мадонны с Младенцем, с типичными для Бугро женскими миловидными личиками, образуют нечто вроде мандорлы овальной формы.
Мадонны Бугро – это всегда рафаэлевский образ утонченной красоты. Богоматерь является на его полотнах то с золотым нимбом, то без него, то в образе царицы на мраморном троне, то в виде скромной матери в окружении природы. Она далекая и в то же время близкая. Но это всегда бесконечная история о всеобъемлющей и всепрощающей любви, той милосердной любви, которая, судя по всему, только одна и может спасти мир.
Незаслуженно забытый на многие десятки лет, Вильям Бугро триумфально «вернулся» в 80-е годы XX столетия после большой ретроспективной выставки в Париже в 1984 году, проходившей в музее Пти-Пале. С начала реабилитации академического искусства произведения Бугро вошли в состав постоянных экспозиций музеев. Их стоимость на художественных аукционах возросла в десятки раз, и они во многом стали определять рынок живописи XIX века [23]. Репродукции с его картин распространились по всему миру и широко тиражируются в наши дни. Так что вряд ли теперь найдется кто-то, кто ни разу не видел образов, созданных этим французским мастером.
Вильям Бугро принадлежит к той плеяде художников-академистов второй половины XIX века, которые стояли на страже вечных идеалов красоты. Все его творчество можно считать одной из форм выражения любви к Богу и человеку как Божьему творению. Если художники-реалисты в своих произведениях поднимали животрепещущие социальные проблемы повседневной жизни, Вильям Бугро изображал на холстах надежду. Его живописные фантазии – воплощение всеобъемлющей любви как основы человеческого бытия. В своих произведениях он стремился отыскать в грешном мире тот изначальный человеческий образ, в котором божественное превалирует над земным. В каждом человеке он видит эту божественную природу. Его образы безупречно красивы, воздушны, совершенны и невинны. Его творчество поражает безошибочным чувством композиции, рисунка, цветовой гармонии и виртуозностью исполнения. Совершенство – главный эстетический принцип Вильяма Бугро. Он был искренним идеалистом и понимал искусство как служение красоте. Его стремление к совершенству побуждало с особой одержимостью и страстью шлифовать технику. Недаром Бугро называют «Сизифом XIX века» [24], который едва добравшись до вершины технического мастерства, снова и снова начинал восхождение к недостижимому идеалу.
До сих пор не утихают споры по поводу художественной ценности академического искусства и продолжаются жаркие дискуссии между сторонниками и противниками живописи художников-академистов. Но нельзя оспорить то, что имя Вильяма Бугро навсегда вписано в историю мировой живописи в целом и в историю религиозного искусства в частности. В своих неустанных поисках абсолютной красоты, он представляется невозмутимым колоссом, верным и бесконечно преданным тем вечным идеалам, которые, по большому счету, в защите не нуждаются. Красота, как писал Ф. М. Достоевский, «есть необходимая потребность организма человеческого» [25], «без нее человек, может быть, не захотел бы и жить на свете» [26].
Примечания:
[1] Зедльмайр Х. Утрата середины / Перев. с нем. С. С. Ванеяна. – М.: Прогресс-традиция, Изд. дом «Территория будущего», 2008. – 640 с.
[2] Бердяев Н. А. Конец Ренессанса и кризис гуманизма. Разложение человеческого образа. // Бердяев Н. А. Смысл истории. – М.: Канон, 2002. С. 165–182.
[3] О позднем академизме второй половины XIX века см.: Нестерова Е. В. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века / автореферат диссертации. – СПб.: Санкт-Петербургский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. 2004.
[4] Живопись музея д’Орсэ / Под ред. С. Лемуан. Перевод Т.М. Котельниковой. – М.: Библион, 2004. С. 153.
[5] Wissman F. E. Bouguereau. – San Francisco: Pomegranate Communications, 1996. P. 9.
[6] Russell J. Art Cultural Center Honors Bouguereau // The New York Times. Dec. 28, 1974.
[7] Walker M. S. Bouguereau at Work // William Bouguereau. 1825–1905. Catalogue. – Montreal: The Montreal Museum of Fine Arts, 1984. – 265 p.
[8] Isaacson R. The Evolution of Bouguereau’s Grand Manner // The Minneapolis Instutute of Arts Bulletin. Vol. LXII. 1975. P. 75–76.
[9] Картина сгорела во время пожара в 2003 году в капелле Люневильского дворца.
[10] Булгаков Ф. И. Сто шедевров искусства. Лучшие картины первоклассных художников. Бугеро. – СПб.: Изд. редакции Нового журнала иностранной литературы, 1903. С. 18.
[11] Glueck G. To Bouguereau. Art was strictly «The Beautiful» // The New York Times. Jan., 6, 1985.
[12] Glueck G. To Bouguereau. Art was strictly «The Beautiful» // The New York Times. Jan., 6, 1985.
[13] Allocution de M. Bouguereau // Distribution des Prix de l’Ecole de Dessin au Grand Theatre, Bordeaux, 1899. P. 17–18.
[14] Walker M. S. Bouguereau at Work // William Bouguereau. 1825–1905. Catalogue. – Montreal: The Montreal Museum of Fine Arts, 1984.
[15] Discours de M. Bouguereau // Seance publique annuelle des cinq academies du 24 octobre 1885, Istitut de France, p. 10–11.
[16] Подробнее о методах работы и технике живописи В. Бугро см.: Walker M. S. Bouguereau at Work // William Bouguereau. 1825–1905. Catalogue. – Montreal: The Montreal Museum of Fine Arts, 1984.
[17] Верон П. За кулисами художников. Часть IX. Бугеро // Художественный журнал, 1981. Т. 2. С. 131.
[18] Wissman F. E. Bouguereau. – San Francisco: Pomegranate Communications, 1996. P. 114.
[19] Bayard E. William Bouguereau // Le Monde Moderne. – Paris: A. Quantin. December 1897. P. 854.
[20] Картина была куплена в 1860 году в мастерской художника российским коллекционером Н. А. Кушелевым-Безбородко. По завещанию владельца была передана в Музей Академии художеств Санкт-Петербурга. В 1922 году поступила в коллекцию Государственного Эрмитажа.
[21] Bartoli D., Ross F. William Bouguereau. – New York: Antique Collectors’ Club. Art Renewal Center, 2010. P. 460.
[22] Rosenblum R. William-Adolphe Bouguereau. L’Art pompier. – New York: Borghi & Co, 1991. P. 9.
[23] В 2010 году картина В. Бугро «Пьета» (1876) была продана на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за 2,77 миллионов долларов.
[24] Bartoli D., Ross F. William Bouguereau. – New York: Antique Collectors’ Club. Art Renewal Center, 2010.
[25] Достоевский Ф. М. Г-н –бов и вопрос об искусстве // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 15 томах. СПб.: Наука, 1993. Т. 11. С. 77.
[26] Достоевский Ф. М. Г-н –бов и вопрос об искусстве // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 15 томах. СПб.: Наука, 1993. Т. 11. С. 76.