Автор: Реализм и символизм в искусстве Яна ван Эйка, Робера Кампена и Рогира ван дер Вейдена
Фламандская школа живописи зародилась в начале XV века во Фландрии, историческая область которой (Фландрия от нидер. Vlaanderen – «низменное болото») с 1384 года по 1477 год являлась частью владений герцогов Бургундских. В XV веке этот регион Нижних Земель [1] становится политико-экономическим центром Северной Европы и переживает небывалый экономический расцвет в связи развитием ремесел, торговли, банковского дела, с ростом городов, таких как Гент, Брюгге, Антверпен, Брюссель. Это способствовало росту благосостояния населения и появлению особой прослойки зажиточных горожан, которые, наряду с Церковью и аристократией, становились заказчиками произведений искусства. В связи с переменами в социально-экономической сфере происходит постепенное изменение мировоззрения и эстетических вкусов. Складывается самостоятельная, совершенно ни от кого не зависимая живописная школа, отличающаяся яркими характерными особенностями. Художников этой школы, работавших на территории Нижних Земель, входивших в зону влияния Бургундского герцогства, часто называют «ранними фламандцами». Но в искусствоведческой литературе встречается также термин «ранняя нидерландская живопись» [2].
Попробуем рассмотреть и разобраться в интереснейшем феномене ранней фламандской живописи XV века, которая не имела своего явного продолжения, но, без всякого сомнения, оказала огромное влияние не только на более позднее фламандское искусство, но также на голландское, немецкое, испанское и даже на итальянское искусство [3].
В первую очередь следует обратить внимание на зарождение в странах Северной Европы иного, отличного от Италии и Византии, взгляда человека на Бога. Бурный экономический расцвет городов Нижних Земель и появление богатых жителей привело к развитию мировоззрения индивидуализма и, как следствие, более интимного отношения человека с Богом. Отличительная черта духовности северных стран – именно такой, очень личностный аспект религиозного чувства, выражающийся в том числе в напряженном эмоционально–чувственном проживании Страстей Христовых и глубоко внутреннем сопереживании страданиям Богоматери.
Следствием всего этого стало эстетическое переосмысление художественного образа. Священные персонажи из вневременной, внепространственной сферы переносятся в реальный мир и становятся более близкими к человеку. Новизна ранней фламандской живописи заключается в почти фотографическом реализме, в интересе к бытовому аспекту и человеческим эмоциям. Фламандских живописцев XV века, так же как и их итальянских современников, можно по праву считать реалистами. Однако их реализм имеет иной характер. Если итальянские мастера идеализировали реальность, создавая гармоничные композиции, возвышенные образы, обитающие в небесных, далеких от мира людей сферах, то фламандцы, напротив, спускали святых с небес на землю, вводили их в храмы, в жилые дома, в будничную обстановку, окружали их незатейливыми предметами быта.
Ранние фламандские художники старательно изображали трехмерное пространство, создавая иллюзию реальности. Пейзаж перестал играть роль схематичного фона, а, как неотъемлемая часть Вселенной, стал одним из важных компонентов композиции. Мебель, предметы обстановки, одежда передавались с фотографичной точностью. Согласно мировоззрению ранних фламандских живописцев, картина в первую очередь должна была служить верным отражением окружающего мира. Религиозная сцена, помещенная в привычную для человека XV века обстановку, становилась таким образом более понятной и близкой. Главная идея иконографии произведений ранних фламандцев заключалась в передаче мысли о совершенно реальной возможности спасения.
Так складывался новый художественный язык, отличающийся натурализмом, вниманием к деталям, тщательной манерой письма. По мнению австрийского историка искусства Отто Пехта, в начале XV века в живописи произошла революция и возникло новое искусство, которое стало изображать видимый мир, а не мир метафизический [4].
Второй важнейший аспект живописи ранних фламандцев – скрытый символизм [5]. Чем больше художники интересовались окружающим миром, тем проницательнее становился их взгляд, различающий в каждом предмете тайные смыслы божественного провидения. Натурализм в произведениях ранних фламандцев вовсе не был светским. В основе него лежала мысль о вездесущем Боге, который присутствует в каждой крупице бытия. Это понимание подкреплялось богословским тезисом, озвученным Фомой Аквинским, о том, что «материальные вещи есть метафоры духовных истин» («spiritualia sub metaphoris corporalium») [6]. У фламандских мастеров XV века все без исключения изображенные предметы несут в себе скрытые смыслы, а весь представленный мир отражает божественную сущность. Поэтому их картины в прямом смысле слова нужно читать как богословский трактат. Они представляют собой «текст» с вполне конкретным духовным посланием.
Соединение земного и духовного, реальности и символа является наиважнейшей особенностью живописи ранних фламандцев [7].
В основу нового стиля легла новая живописная техника – техника письма масляными красками. Вот что рассказывал Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях знаменитых живописцев»: «Работавший во Фландрии некий Иоанн из Брюгге [Ян ван Эйк], живописец в тех краях весьма ценимый за большой опыт, приобретенный им в этом занятии, начал испытывать разные виды красок, а так как он занимался и алхимией, то и смешивал разные масла для лаков и другие вещи, соответственно выдумкам людей мудрствующих, к каковым принадлежал и он. Однажды, дописав с большой тщательностью доску и потратив на это величайший труд, он покрыл ее лаком и, как полагалось, выставил сушиться на солнце. Однако, то ли потому, что жар был слишком сильный, то ли дерево было плохо пригнано или плохо выдержано, названная доска злополучным образом разошлась по швам. И потому, увидев вред, причиненный ему солнечным жаром, Иоанн решил не допускать больше никогда, чтобы солнце причиняло столь большой ущерб его работам. И вот, так как лак досадил ему не менее, чем работа темперой, он стал думать о том, чтобы он сохнул в тени, и чтобы ему не приходилось выставлять свою живопись на солнце. Поэтому, испробовав многое как в чистом, так и в смешанном виде, он в конце концов обнаружил, что масло льняное и ореховое из всех им испытанных сохнет лучше всех. Вскипятив его с другими своими смесями, он получил лак, о котором давно мечтал и он, да, пожалуй, и все живописцы мира. Проделав опыты со многими другими составами, он увидел, что из смеси красок с этими видами масел получался очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы. Такое изобретение очень обрадовало Иоанна, а так как он был человеком весьма толковым, то и приступил к многочисленным работам, коими заполнил все те края, к огромному удовлетворению их жителей и к величайшей своей пользе. И, приобретая с каждым днем все больший опыт, он стал выполнять все более крупные и лучшие работы. Молва об изобретении Иоанна скоро распространилась не только по Фландрии, но и по Италии и многим другим частям света, пробудив в художниках величайшее желание узнать, каким образом он придавал такое совершенство своим работам» [8].
Фламандцы не были, конечно, первооткрывателями техники масляной живописи, и Ян ван Эйк не был изобретателем масляных красок, как ошибочно считал Вазари. Краски с растительным маслом в качестве связующего вещества использовали с древности. Однако именно фламандские художники XV века усовершенствовали технику писания маслом, и именно благодаря им масляная живопись получила широчайшее распространение в Европе.
В чем же заключался секрет техники, разработанной фламандцами? Деревянная основа (ранние фламандцы в основном писали на деревянных досках, чаще всего дубовых) покрывалась грунтом, в состав которого входили свинцовые белила. Поверх грунта краски наносились в два-три слоя. И, наконец, лессировочные полупрозрачные слои покрывали уже готовое изображение. При этом следует отметить, что фламандские мастера XV века при изображении обнаженных участков тела не прибегали к корпусному письму, а использовали только лессировки. Этот прием является отличительной особенностью фламандской манеры. Толщина слоя карнации (телесного цвета) в произведениях ранних фламандцев, согласно недавно проведенным исследованиям, составляет приблизительно 30 мкм [9], а толщина красочных слоев, изображающих одежды, – до 130 мкм [10].
В отличие от техники темперной живописи, краски которой сохли слишком быстро и не позволяли делать тональные переходы, долго сохнущая масляная живопись давала возможность разрабатывать постепенную градацию цвета и получать большую слитность красочных мазков. Техника многослойного письма масляными красками, без сомнения, была более сложной, чем техника темперы. Однако система прозрачных и полупрозрачных слоев красок, положенных на светлый грунт, позволяла получать, в отличие от темперной живописи, более глубокий, насыщенный и яркий колорит и достигать невероятной светоносности цвета. Свинцовые белила грунта просвечивают сквозь прозрачные краски, и краски начинают сиять как самоцветы. Живопись ранних фламандцев в буквальном смысле слова светится изнутри [11].
Техника масляной живописи подарила уникальную возможность передавать поверхность предметов, их фактуру и текстуру. Ранние фламандцы в совершенстве научились красками имитировать блеск металлических предметов и драгоценных камней, сияние жемчуга, мягкость меха, прозрачность стекла, шероховатость дерева, бархатистость и шелковистость изысканных тканей. Как писал один из главных исследователей нидерландского искусства Эрвин Панофский, фламандские мастера умели изображать золото так, что оно казалось золотом [12]. По его же словам, они превращались в ювелиров, столяров, кузнецов, ткачей и плотников, только пользовались при этом кистью вместо резца, долота, молота и клещей [13].
Связь фламандской станковой живописи с искусством миниатюры, которое было высоко развито в средневековой Европе в XIII–XV веках, не подлежит никакому сомнению [14]. Известно даже, что некоторые фламандские живописцы (в том числе Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден) начинали свою творческую деятельность именно с создания миниатюр к рукописным книгам. Герцоги Бургундские поощряли развитие искусства миниатюры. Филипп III (1396–1467), например, будучи большим ценителем произведений искусства, собрал огромную коллекцию иллюстрированных рукописей.
От искусства иллюстрации происходит свойственное фламандской живописи внимание к деталям, ощущение насыщенного цвета и некоторые особенности композиции. Мастера иллюстрации умели видеть великое в малом, отражая красоту и разнообразие мира. Иллюстрированные рукописи были рассчитаны на рассмотрение с близкого расстояния. Поэтому в число требований к художникам-миниатюристам входили большая искусность и ювелирное мастерство исполнения. В миниатюрах, в отличие от станковой живописи и фресок, всегда сохранялось чувство глубины пространства, ощущение объема и телесности. К концу XIV века художники-миниатюристы достигли небывалых высот реализма. Достаточно вспомнить «Великолепный часослов герцога Беррийского» (XV век) с миниатюрами нидерландских мастеров братьев Лимбургов, а также «Прекрасный часослов Богоматери» начала XV века, некоторые иллюстрации к которому были выполнены, как считается, Яном ван Эйком [15].
Книга, как правило, лежала на столе под небольшим наклоном, что делало естественным изображение высокого горизонта. Ранние фламандские живописцы не только унаследовали от искусства миниатюры методику тщательной проработки всех подробностей, но и привычку смотреть на вещи чуть сверху и, как следствие, завышенную линию горизонта. Сохранили они и особое видение предметов во всем богатстве их цвета. Эти предметы выступают в живописи ранних фламандцев как знаки, за многокрасочной яркой оболочкой которых скрываются тайны мира. Ранняя фламандская живопись, выросшая из иллюстрации и сохранившая прочную связь с текстом, отличается информативной насыщенностью и отсутствием незаполненных изображением участков. Так же как иллюстрации в книге, эти многофигурные, повествовательные картины, наполненные всевозможными предметами, обстоятельно и подробно рассказывают.
Но несмотря на необыкновенную жизненность и правдивость передачи окружающего мира, в картинах ранней фламандской живописи мы никогда не увидим порывистости и движения. Изображенные сцены всегда монументальны и торжественны. Застывшие в иератических позах фигуры, как правило, утопающие в многочисленных рельефных складках одежд, напоминают скорее скульптурные изваяния. Действительно, если пристрастие к изображению мельчайших деталей, любовь к насыщенному цвету и особенности композиции ранняя фламандская живопись почерпнула из искусства миниатюры, то скульптурная монументальность, характерная для нее, происходит от традиции резных готических алтарей, распространенных в странах Северной Европы. Изображенные на картинах святые, облаченные в скульптурные формы, кажутся живыми и в то же время потусторонними. В произведениях ранних фламандцев они выступают как посредники между миром земным и миром небесным. И в этом заключена особая иконность ранней фламандской живописи. В реальном земном пространстве, написанном с применением иллюзионистических приемов, святые кажутся пришельцами из других миров.
У истоков фламандской школы живописи стояли три мастера – Ян ван Эйк, Робер Кампен и Рогир ван дер Вейден. Они были теми первопроходцами, которые открыли новое реалистическое направление, отличающееся пристальным и внимательным изучением окружающего мира, и сделали реализм доминирующим стилем в живописи Северной Европы XV века.
Одно из величайших творений Яна ван Эйка [16] (1390–1441) – знаменитый Гентский алтарь (1432. Дерево, масло. 375х520. Собор Святого Бавона, Гент) [17].
Богатые жители городов Северной Европы вкладывали деньги в строительство и украшение церквей, заказывали художникам алтарные картины и картины религиозного содержания для часовен, дворцовых капелл, частных домов и общественных зданий. Подобная деятельность была важной составляющей духовной жизни человека XV века – она давала гарантию спасения.
Грандиозный многостворчатый полиптих Яна ван Эйка, состоящий из 12 панелей, был выполнен по заказу богатого жителя Гента Йоса Вейдта для церкви Святого Иоанна Богослова в Генте (впоследствии церковь Святого Бавона). У Йоса Вейдта и Элизабет Борлют, как известно, не было детей, которые могли бы молиться за них после их смерти. Это обстоятельство сыграло, по-видимому, важную роль в решении заказать алтарь и пожертвовать деньги на вечное поминовение [18]. В документе, датированном 13 мая 1435 года, говорится о совершении ежедневной Мессы «во славу Бога, его Преблагословенной Матери и Всех Святых» [19].
Алтарная картина Яна ван Эйка – образ молитвенного предстояния человека перед Богом и вечной литургии.
В будние дни створки алтаря были закрыты, и перед зрителями представала картина пролога к таинству Евхаристии. На внешней стороне створок изображены коленопреклоненные заказчики алтаря – Йос Вейдт и его супруга. Они застыли в молитвенных позах перед статуями Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Таким образом, они словно все время присутствуют в храме. А находящиеся в церкви люди соучаствуют в их непрекращающейся молитве.
В верхнем ряду представлены пророки – Захария и Михей, а также языческие сивиллы – Кумская и Эритрейская. Здесь прослеживается параллелизм между Ветхим Заветом и античным язычеством. Как библейские пророки, так и древние сивиллы предсказали пришествие Иисуса Христа.
В центре представлена главная сцена внешних створок алтаря – сцена Благовещения, изображенная в будничном интерьере комнаты с низким деревянным потолком.
Иллюзия реального пространства усиливается за счет окон с открывающимся из них видом на город. Однако торжественная неподвижность фигур Архангела Гавриила и Святой Марии, их статуарность, а также ряд символов: белая лилия в руках Архангела и медный рукомойник в простенке – знаки целомудрия и чистоты Святой Марии, делают эту сцену священной, имеющей вполне очевидный богословский смысл.
В повисшем в воздухе молчании, в звенящей тишине заключена та тонкая грань, которая отделяет мир земной от мира небесного. Сцена Благовещения предвосхищает основную тему алтарной композиции и возвещает соединение человека с Богом. Изображенная на внешних створках алтаря, она символизирует двери, открывающие путь к человеческому спасению.
В раскрытом виде алтарь представляет собой грандиозную картину вечной Евхаристии в Царстве Небесном.
В центре верхнего ряда – деисусная композиция с изображением Христа, восседающего на престоле, в торжественных одеяниях священнослужителя.
Здесь прослеживается прямая отсылка к тексту Откровения Иоанна Богослова: «на престоле был Сидящий; и Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису» (Откр. 4:3), подобен «Сыну Человеческому, облеченному в подир» (Откр. 1:13).
У ног Его корона, символизирующая превосходство над всеми земными царями. Согласно деисусной композиции, слева от Христа – Богоматерь, справа – Иоанн Креститель.
Далее – створки с изображением поющих и музицирующих ангелов, участвующих в литургии. И завершают верхний ряд обнаженные фигуры Адама и Евы.
С Адама и Евы начинается вся история. Поэтому эти образы столь важны в общем контексте алтаря. Это отправной момент, объясняющий приход Иисуса, явившегося на землю, дабы искупить первородный грех и спасти человечество. Адам и Ева всецело принадлежат миру земному. Этим объясняется жизненность и правдоподобность их изображений. Они написаны настолько натуралистично, что воспринимаются живыми людьми, встроенными в картину. Эти образы потрясали и даже пугали зрителей XV–XVI веков. Например, Маркус ван Варневейк писал в 1566 году: «Глядя на них [на изображения Адама и Евы], никто не может сказать без колебаний, выступает ли одна из ног Адама из плоской панели или нет; его правая рука и ладонь, которую он положил на грудь, кажутся отделенными от корпуса, пропуская свет. Его тело настолько похоже на плоть, что кажется, что это и есть сама плоть» [20]. А Лукас де Геер в 1559 году воскликнул: «Как страшно и живо стоит Адам! Кто когда-либо видел более похожее изображение плоти?» [21].
Сердце алтаря – сцена поклонения Христу, изображенному в виде мистического Агнца Божьего из Откровения Иоанна Богослова.
По сути здесь представлена вечная непрекращающаяся литургия, совершающаяся в Небесном Царстве. Спасенные праведники, переселившиеся на Небо, предстоят пред Престолом и пред Агнцем в знак близости к Господу как источнику блаженства. «Это те, которые пришли от великой скорби; они омыли одежды свои и убелили одежды свои Кровию Агнца» (Откр. 7:14). «Они не будут уже ни алкать, ни жаждать, и не будет палить их солнце и никакой зной: ибо Агнец, Который среди престола, будет пасти их и водить их на живые источники вод» (Откр. 7: 16–17). Агнец, символизирующий Христа, стоит на жертвенном алтаре.
Коленопреклоненные ангелы держат символы Страстей Христовых: крест, копье, терновый венец. Святой Дух в образе голубя распространяет золотые лучи Божественной благодати и милости. Кровь, истекающая из Агнца, превращается в воду жизни, о которой говорит Иоанн Богослов. Вода жизни, светлая, как кристалл, исходящая от престола Бога и Агнца (Откр. 22:1), наполняет фонтан, изображенный на переднем плане. Фонтан с водой жизни – символ христианской веры.
По сторонам от фонтана и жертвенника с Агнцем – праотцы, апостолы, епископы и святые с пальмовыми ветвями.
Вся сцена поклонения Агнцу разворачивается в райском саду с цветами и деревьями. На горизонте поднимаются башни и крыши домов Небесного Царства. На боковых створках – шествие направляющихся к источнику жизни отшельников и пилигримов во главе со Святым Христофором, воинства Христова и праведных судей.
Главное богословское содержание Гентского алтаря заключается в вечной Евхаристии, совершающейся на Небесах, в соединении человека с Богом во Христе.
Алтарная картина «Мадонна канцлера Ролена» (1435, дерево, масло, 66х62, Лувр, Париж) была написана Яном ван Эйком для канцлера Бургундского герцогства Николя Ролена, который был известным меценатом и чрезвычайно богатым человеком. Картина изначально была предназначена для семейной капеллы Ролена в церкви Нотр дам дю Шатель в Отене. Она представляет сцену моления – коленопреклоненный Николя Ролен изображен перед Святой Марией, которая держит младенца Иисуса на руках.
Перед нами портрет реального человека, возможно, написанный с натуры, с характерными физиогномическими особенностями, в дорогих парчовых одеждах с меховой опушкой. Все детали выписаны с поразительной фотографической точностью. При внимательном рассмотрении можно увидеть даже вздувшуюся вену на виске канцлера. Богословский аспект этой картины так же, как и Гентского алтаря, заключается в реальности спасения. Он выражается в соединении земного мира с миром божественным. Фигура канцлера не только максимально приближена к Богоматери, но и изображена одного с ней размера. Кроме того, сцена представлена в реальном пространстве лоджии, архитектурные детали которой выписаны с удивительной скрупулезностью. За колоннами лоджии открывается панорамный вид на город. Считается, что Ян ван Эйк изобразил родной город канцлера Николя Ролена – Отен.
Божественное же подчеркивается целым рядом явных и скрытых символов. Ангел венчает голову Святой Марии короной, украшенной жемчугами и драгоценными камнями. Младенец на ее коленях держит в руке символ своего могущества – стеклянный шар с крестом. Многочисленные рельефные складки плаща, полностью скрывающие фигуру Богоматери, – своеобразный иконографический прием ранних фламандцев, подчеркивающий удаленность священного образа от мира людей. Изображенные на террасе цветы и птицы также имеют символический смысл: лилия – знак целомудрия и чистоты Девы Марии, красные маки и розы – символ Страстей Христовых, павлины – символ бессмертия, а сороки напоминают о суетности и пустоте материального мира.
Маленькая картина «Мадонна в церкви» (1438–1440. Дерево, масло. 31х14. Берлинская картинная галерея, Берлин) – настоящий шедевр Яна ван Эйка.
Мадонна с младенцем на руках, написанная в образе византийской Богородицы Елеусы, изображена в интерьере готической церкви, залитой светом.
Световые эффекты, градации светотени переданы с необычайной для начала XV века реалистичностью. Кажется, что они написаны с натуры. Солнечный свет, проникающий сквозь многочисленные окна, озаряющий отдельные архитектурные и декоративные детали, играющий солнечными пятнами на каменных плитах пола, переливающийся в сиянии драгоценных камней короны Богоматери, – средство выражения тайны Боговоплощения, образ божественного света, который преобразует реальный мир в мир священный.
Диспропорция между большой по размерам фигурой Мадонны и помещением готического храма – вовсе не ошибка художника в передаче масштабов, а вполне осознанный иконографический прием. Ян ван Эйк изображает не человеческий образ Святой Марии в церкви, а саму Церковь в образе коронованной Святой Марии [22]. Это, по сути, художественное воплощение видения Иоанна Богослова: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд» (Откр. 12:1). Согласно распространившейся в Средние века христианской доктрине, Дева Мария была не только матерью Христа, но и всего человеческого рода [23]. Культ Мадонны в XV веке становится одним из самых главных. Пресвятая Дева – важнейшая участница воплощения Христа и едва ли не единственная защитница человечества перед своим Божественным Сыном, которая так же, как и Церковь, каждодневно и непрестанно прославляет Господа и ходатайствует о спасении мира. Яну ван Эйку удалось в маленькой по масштабу картине создать потрясающий образ Матери Бога, которая собой воплощает Церковь. В ней выражена идея гармоничного единства Церкви Небесной, олицетворением которой является божественный свет, и Церкви Земной, символом которой является Богоматерь.
Бытовая трактовка религиозного сюжета с сохранением символического духовного начала прослеживается в картине другого мастера, стоявшего у истоков фламандской живописи – Робера Кампена (1378–1444). Речь идет о знаменитом Алтаре Мероде [24] (1427–1432. Дерево, масло. 64х117. Музей Клойстерс, Нью-Йорк).
На левой створке триптиха изображены коленопреклоненные донаторы, на центральной створке – Благовещение Девы Марии, на правой – Святой Иосиф за работой в плотницкой мастерской. Сцена Благовещения представлена в интерьере комнаты обычного дома, вполне вероятно принадлежавшего самим заказчикам алтаря.
Но несмотря на кажущуюся приземленность, будничность трактовки священного события и реалистические подробности домашнего быта, в картине Робера Кампена нет ни одной лишней детали. Все имеет свой определенный иконографический смысл. Так, в том, что Дева Мария изображена сидящей на полу, а не на скамье, можно усмотреть символ смирения. Развернутый свиток и раскрытая книга, лежащие на столе, – образы Ветхого и Нового Заветов. Белая лилия в кувшине и медный умывальник в нише стены – знаки целомудрия и чистоты Святой Марии. Окно с видом на небо – символ нового света христианской веры.
Мария представлена за чтением книги. Она будто не замечает явление Архангела Гавриила. Но послание, переданное ей Архангелом, можно мысленно прочитать в струйке дыма потухшей свечи. Младенец Иисус с крестом в руках, летящий из окна на солнечных лучах божественного света, – символ воплощения.
Не менее интересной представляется попытка расшифровать сцену с изображением Святого Иосифа за работой.
Дело в том, что на картине Робера Кампена Святой Иосиф занят ничем иным, как изготовлением мышеловок. Одна из мышеловок стоит на столе, другая – на подоконнике. Американский историк искусства XX века Мейер Шапиро первым высказал предположение, что в Алтаре Мероде отражена концепция Святого Августина, который использовал метафору мышеловки [25].
Согласно мысли Августина, воплощение Христа было своеобразной ловушкой для поимки дьявола: «Возликовал дьявол, когда умер Христос, но самой смертью Христа был дьявол побежден: он словно бы попался на наживку в мышеловке (tanquam in muscipula escam accepit). Радуется смерти, словно как предводитель смерти. Но чему радуется – оттуда и получает отпор. Мышеловка дьявола – крест Господа (muscipula diaboli, crux Domini); наживка, па которую попался, – смерть Господа» [26].
Ученик Робера Кампена Рогир ван дер Вейден (1399–1464) пошел еще дальше в развитии нового стиля, дополнив его глубоким психологизмом и эмоциональной составляющей. «Снятие с креста» (1435–1440. Дерево, масло. 220х262. Прадо, Мадрид) – главная картина в творчестве Ван дер Вейдена, одна из вершин искусства Северного Возрождения и всего европейского искусства XV века.
Алтарная картина была заказана гильдией арбалетчиков из города Левена (город к северо-востоку от Брюсселя) и первоначально находилась в городской церкви Святой Марии [27]. Многофигурную композицию «Снятие с креста» Рогир ван дер Вейден изображает на золотом фоне. Крупные, почти в человеческий рост, фигуры рельефно выступают из поверхности картины. Чеканные складки одежд подчеркивают скульптурность форм. Избегая каких-либо пейзажных подробностей, художник сосредотачивает внимание зрителя исключительно на совершающейся трагедии. При этом, нарушая все каноны, он изображает Деву Марию лишившейся чувств. Эмоциональное напряжение Богоматери подчеркивается изломанным положением ее фигуры, которое словно повторяет изгиб мертвого тела ее Сына. С потрясающей силой реализма запечатлел художник плачущую Марию Клеопову, скорбное, без всякой идеализации лицо Иоанна Богослова, склонившегося над Богоматерью, изогнутую в пароксизме горя фигуру Марии Магдалины с неистово сцепленными руками.
Грандиозное по эмоциональному воздействию произведение Рогира ван дер Вейдена заставляет зрителя сопереживать. В отличие от византийской концепции религиозного искусства, нацеленной на вознесение верующего от страданий земных к вечным и непреходящим реальностям горнего мира, в картине фламандского мастера звучит прямое воззвание к душе человека принять страдания Христа и горе Богоматери на себя.
Ян ван Эйк, Робер Кампен и Рогир ван дер Вейден стояли у истоков фламандской школы живописи. Они являются родоначальниками особого стиля, характеризующегося высокой степенью реализма, почти фотографическим натурализмом. Действие религиозных сюжетов переносится в привычную будничную среду. Человек больше не идеализируется, он изображается со всеми своими недостатками, без прикрас. Окружающий мир – все эти нидерландские города с их аккуратными домиками, каналами и шпилями церквей, все эти незатейливые предметы быта фламандцев – переносятся в живописное пространство картин со всей скрупулезной тщательностью. Но при этом произведения ранних фламандцев сохраняют глубокое духовное начало и отличаются сложной символической иконографией. Они являются своеобразными живописными богословскими трактатами, в которых каждый предмет, каждый жест, каждая поза несут в себе таинственное священное значение. Отдельные детали в их картинах, кажущиеся застывшими, лишенными какой-либо динамики, выступают, скорее, как знаки, призванные сопровождать зрителя на пути постижения тайн мира, скрытых под многокрасочной оболочкой. Ранние фламандцы соединили в своих произведениях пространство мира земного с пространством мира сакрального, фотографический натурализм с глубокой, часто экзальтированной религиозностью. Порой в их композициях очень сложно отличить земное от божественного. Не все так явно, не все лежит на поверхности. И нужно внимательно вглядываться, чтобы уловить скрытые смыслы. Очевидно лишь то, что прием стирания границ между двумя мирами призван был показать присутствие Христа в человеческой каждодневной жизни. Искусство ранних фламандцев подкупает именно своей честностью, глубиной и деликатностью, каким-то очень бережным отношением как к миру окружающему, так и к миру священному.
Примечания:
[1] Нижние Земли (нидер. Nederlanden – низинные земли) – низменность на северо-западе континентальной Европы, на которой располагались регионы Фландрия, Голландия, Брабант.
[2] Поскольку фламандская и голландская школа живописи, имевшие одни и те же идеалы, использовавшие одну и ту же технику и преследовавшие одни и те же задачи, на первых порах шли рука об руку, развивались в одном направлении, их часто объединяют под одним общим названием «нидерладской школы». С конца XVI века эти две школы уже разделяют не только по политико-географическому принципу, но и по художественно-стилистическому.
[3] Следует отметить безусловное влияние ранних фламандцев на искусство Альбрехта Дюрера, Пьеро делла Франческо, Антонелло да Мессина, Андреа Мантеньи и даже Леонардо да Винчи.
[4] Pächt O. Early Netherlandish Painting from Rogier van der Weyden to Gerard David. London: Harvey Miller Publishers, 1997. 264 p.
[5] О символизме ранних фламандцев см.: Harbison C. Realism and Symbolism in the Early Flemish Painting // Art Bulletin, New York: College Art Association, vol. 66, № 4 (1984). P. 588–602; Ward J. Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck’s Paintings // Artibus et Historiae. Vol. 15, № 29 (1994). P. 9–53.
[6] Фома Аквинский. Сумма Теологии. Т. I, I, 9. «Святому Писанию прилично учить божественным и духовным истинам, прибегая к сравнениям с материальными вещами. Ибо Бог доставляет каждому сообразно его природе. В природе же человеческой устроено так, что он постигает умозрительные истины через чувственные вещи, поскольку источником наших познаний является чувственность. Потому-то в Святом Писании духовные истины преподаются через уподобление их материальным вещам». Цит. по: Фома Аквинский. Сумма теологии. Часть I. Вопросы 1–43. М.: Элькор-МК, 2002. С. 16.
[7] Позже концепция скрытых символов, имеющая под собой глубокую духовную основу, будет утрачена, и натурализм превратится в бесстрастное и поверхностное копирование видимого мира.
[8] Вазари Дж. Жизнеописания Антонелло да Мессина живописца // Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: «Издательство АЛЬФА-КНИГА», 2008. С. 320–324.
[9] 1 мкм (микрометр) = 0,001 мм
[10] Гренберг Ю. И. От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи. М.: Искусство, 2004. 428 с.
[11] Сложная техника многослойной живописи, разработанная фламандскими художниками XV века, не получила распространения в Европе. Впоследствии она все более упрощалась. И уже в начале XVI века сами фламандцы стали писать иногда в один слой (И. Босх, например, в некоторых местах даже оставлял открытым грунт).
[12] Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. СПб.: Азбука-классика, 206. С. 256.
[13] Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. СПб.: Азбука-классика, 206. С. 256.
[14] О связи живописи ранних фламандцев с искусством миниатюры см.: Алпатов М. В. Искусство XV–XVI веков в Нидерландах и Германии // Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. II. М., Л.: Искусство, 1949. С. 75–106; Friedländer M. J. From Van Eyck to Bruegel. London: Phaidon Press Ltd, 1981. 422 p.
[15] Friedländer M. J. From Van Eyck to Bruegel. London: Phaidon Press Ltd, 1981. P. 8–11.
[16] О Яне ван Эйке см.: Никулин Н. Н. Ян ван Эйк. Л.: Советский художник, 1967; Pächt O. Van Eyck and the Founders of Early Netherlandish Painting. New York: Harvey Miller, 1994; Harbison C. Jan van Eyck: The Play of Realism. Edinburgh: Reaktion Books, 1997.
[17] О Гентском алтаре Яна ван Эйка см.: Успенский Б. Гентский алтарь Яна ван Эйка. М.: РИП-холдинг, 2013. 323 с.
[18] Dhanens E. Van Eyck: The Ghent Altarpiece. New York: Viking Press, 1973. P. 40–41.
[19] Dhanens E. Het retabel van het Lam Gods in de Sint-Baafskathedraal te Gent // Inventaris van het Кunstpatrimonium van Oost-Vlaanderen. Gent, VI, 1965.
[20] Dhanens E. Het retabel van het Lam Gods in de Sint-Baafskathedraal te Gent // Inventaris van het Кunstpatrimonium van Oost-Vlaanderen. Gent, VI, 1965. P. 108.
[21] Dhanens E. Het retabel van het Lam Gods in de Sint-Baafskathedraal te Gent // Inventaris van het Кunstpatrimonium van Oost-Vlaanderen. Gent, VI, 1965. P. 105.
[22] Об иконографии Богоматери см.: Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб.: Мифрил, 1995. С. 207–227.
[23] Здесь уместно вспомнить французского богослова XII века Бернарда Клервосского, учение которого во многом способствовало распространению культа Девы Марии. (Бернард Клервоский. О двенадцати привилегиях Пресвятой Девы Марии. http://fsspx-fsipd.lv/ru/doctrina-ecclesiae/de-deipara/299-sv-bernar-o-12-privilegijah-marii )
[24] Триптих до Второй мировой войны находился во владении бельгийской семьи Мероде, откуда происходит его название.
[25] Schapiro M. Muscipula Diaboli. The Symbolism of the Merode Altarpiece // The Art Bulletin, vol. 27, № 3, 1945.
[26] Августин Блаженный. Проповедь о вознесении Господа // Patrologiae Latinae, vol. 38. Sancti Aurelii Augustini Hipponensis Episcopi Opera Omnia, vol. 5, sermo CCLXIII, 1:1210.
«Exsultavit diabolus quando mortuus est Christus, et ipsa morte Christi est diabolus victus: tanquara in miscipula escam accepit. Gaudebat ad mortem, quasi praepositus mortis. Ad quod gaudebat, inde illi tensum est. Miscipula diaboli, crux Domini: esca qua caperetur, mors Domini».
[27] Алтарная картина, заказанная гильдией арбалетчиков города Левена, представляла собой триптих. Впоследствии боковые створки были утрачены. Сохранилась только центральная часть с изображением сцены Снятия с креста.