Автор: Я — это тот, кем угасшая живопись снова воскресла.
Чья столь же тонкой рука, сколь и легкой была.
Строки, высеченные под барельефом с изображением Джотто
в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции
(Анджело Полициано, итал. поэт XV века)
Джотто ди Бондоне (1267 — 1337) — выдающийся итальянский художник эпохи Проторенессанса, ключевая фигура в истории западноевропейского искусства. Опираясь на опыт и художественные поиски своих предшественников, в том числе римского мастера живописи Пьетро Каваллини, он сумел преодолеть византийскую иконописную традицию, с ее условностью, каноничностью и статичностью. Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях знаменитых живописцев» писал: «Джотто… стал столь хорошим подражателем природы, что полностью отверг неуклюжую греческую манеру и воскресил новое и хорошее искусство живописи, начав рисовать прямо с натуры живых людей… Все эти произведения в целом принесли Джотто славу величайшую за прекрасные фигуры и за стройность, пропорциональность, живость и легкость, чем он обладал от природы и что сильно приумножил при помощи науки и сумел ясно во всем показать». [Вазари Дж. Жизнеописания знаменитых живописцев. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 72, 75]
Джотто не только сообщил сценическому пространству иллюзию глубины посредством использования светотени, угловых ракурсов и упрощенной античной перспективы, не только придал формам скульптурную объемность за счет постепенного высветления основного красочного тона, но и сделал попытку воплотить в живописи реально существующий мир, а персонажам придал черты реальных людей, акцентируя внимание на их эмоционально-психологическом состоянии. Герои фресок флорентийского мастера изображены в движении, они живут в определенном пространстве, жестикулируют и выражают свои эмоции. Таким образом, мы можем говорить уже не о канонических, символических церковных изображениях — речь идет о зарождении нового реалистического направления религиозного искусства, изменившего весь дальнейший ход истории развития живописи.
После завершения работы над фресками в капелле Скровеньи в Падуе в 1305 году, которые являются едва ли не самыми знаменитыми творениями художника, Джотто отправляется в Ассизи и в нижней базилике Святого Франциска вместе со своими учениками создает целый ряд удивительных по своей проникновенности и поэтичности живописных образов, вошедших в историю искусства как выдающиеся произведения Проторенессанса.
КАПЕЛЛА МАРИИ МАГДАЛИНЫ
Но объясни, что значит грех
И смерть и ад, и пламень серный,
Когда я на глазах у всех
С Тобой, как с деревом побег,
Срослась в своей тоске безмерной.
Когда Твои стопы, Исус,
Оперши о свои колени,
Я, может, обнимать учусь
Креста четырехгранный брус
И, чувств лишаясь, к телу рвусь,
Тебя готовя к погребенью.
Борис Пастернак (Магдалина «Доктор Живаго»)
В 1307 — 1308 годах по заказу Теобальдо Понтано, епископа Ассизи, Джотто осуществляет роспись капеллы Марии Магдалины в нижней базилике Святого Франциска. Многие исследователи полагают, что Джотто, работая над этими фресками вместе со своими помощниками, наметил лишь общий план и выполнил некоторые детали, а основную работу делали его ученики: Стефано Фьорентино (который считается родственником Джотто) и Анджойелло да Губбио (художник умбрийского происхождения). Однако другие историки искусства, в том числе знаток живописи эпохи Ренессанса Бернард Беренсон, приписывают авторство большинства произведений из цикла, посвященного Марии Магдалине, именно Джотто.
Образ Марии Магдалины — одно из самых ярких воплощений идеи покаяния. В Новом Завете имя Марии Магдалины упоминается лишь в нескольких эпизодах. Исцеленная Иисусом Христом от одержимости семью бесами, последовавшая впоследствии за Ним, Мария Магдалина присутствовала при Его Распятии на Голгофе и первая увидела воскресшего Спасителя, возвестив миру о Воскресении. В католической традиции Мария Магдалина отождествлялась ещё с несколькими евангельскими персонажами — с сестрой Марфы и Лазаря, а также с блудницей, омывшей ноги Христа миром.
Расцвет культа Марии Магдалины приходится на XI — XIV века. В этот период времени образ кающейся блудницы приобрел чрезвычайную популярность. По мнению ряда исследователей, это было связано с тем, что ранее образу искусительницы Евы, как правило, противопоставлялся образ Царицы Небесной Девы Марии. Но Дева Мария была недостижимым идеалом. Образ же раскаявшейся грешницы указывал путь к возможному спасению. Мария Магдалина «давала небольшую, но реальную надежду, связанную с исповедью, покаянием и епитимьей; надежду, открывавшую средний путь между вечной жизнью и вечным проклятием». (Жак Деларен. Глазами церкви// История женщин. Молчание Средних веков. СПб., 2009. С. 40-50) В комментарии к декрету Конгрегации богослужений и дисциплины Таинств от 3 июня 2016 года, закрепляющем день литургической памяти Марии Магдалины, как раз «противопоставляются Ева, женщина из райского сада, и Мария Магдалина, женщина из сада воскресения: первая принесла смерть туда, где была жизнь; вторая возвестила Жизнь из гроба, места смерти». [Радио Ватикана] В утро Воскресения именно Мария Магдалина была удостоена видеть воскресшего Иисуса, и именно она, первая из всех его учеников и последователей, по непосредственному Его повелению, стала вестницей и проповедницей Его Воскресения. Образ Марии Магдалины — величайшее свидетельство покаяния и прощения. Ее история, как сказал Бенедикт XVI «напоминает всем основополагающую истину: учеником Иисуса является тот, кто, поддавшись человеческой слабости, смиренно попросил у Него о помощи, был Им прощен, последовал за Ним, являя собой свидетельство могущества Его милосердной любви, которая сильнее греха и смерти». [Benedetto XVI. Le parole del papa alla recita dell’angelus, 23.07.2006]
В одной из капелл нижней базилике Святого Франциска Ассизского представлено семь эпизодов из жизни Марии Магдалины. Этот цикл фресок является одним из наиболее полных изображений жития святой. По манере исполнения росписи близки к фрескам, исполненным Джотто в капеллы Скровеньи в Падуе. Однако они носят более монументальный характер, поскольку в нижней базилики в Ассизи была возможность более широкого пространственного решения композиций. Увеличение расстояния между фигурами усиливает психологическое звучание, в результате чего даже жесты персонажей становятся более красноречивыми. Теплый колорит, построенный на сочетании тончайших оттенков розового и желтого цветов, мягкие очертания контуров придают ощущение трепетности, загадочности и лиричности. Одним словом, этот цикл росписей, посвященный Марии Магдалине, выполненный Джотто и его учениками, — один из шедевров живописи треченто, которым можно любоваться бесконечно.
Ужин в доме фарисея Симона
Марию Магдалину отождествляли с евангельской блудницей, помазавшей ноги Христа миром в доме фарисея Симона: «И вот, женщина того города, которая была грешница, узнав, что Он возлежит в доме фарисея, принесла алавастровый сосуд с миром и, став позади у ног Его и плача, начала обливать ноги Его слезами и отирать волосами головы своей, и целовала ноги Его, и мазала миром» [Лк. 7:37-38]
Воскрешение Лазаря
Мария упоминается в Евангелии от Иоанна как сестра Марфы и Лазаря из Вифании, в доме которых останавливался Иисус Христос. Мария и Марфа стали свидетельницами воскрешения брата Лазаря, совершённого Иисусом по их просьбе.
«Мария же, придя туда, где был Иисус, и увидев Его, пала к ногам Его и сказала Ему: Господи! если бы Ты был здесь, не умер бы брат мой…
Он воззвал громким голосом: Лазарь! Иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лице его обвязано было платком». [Ин. 11:32-44]
Не прикасайся ко Мне
Евангельский сюжет описывает первое после Воскресения явление Христа Марии Магдалине. На фреске Мария Магдалина изображена протягивающей руки к Иисусу, который, отстраняясь от нее, говорит: «не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему; а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему» [Ин. 20:11-17]
Прибытие в Марсель
Образ кающейся блудницы нашел свою красочную литературную обработку в популярном в Средние века сборнике житий святых «Золотая легенда», написанном монахом-доминиканцем XIII века Иаковом Ворагинским. Согласно этим легендам, Мария Магдалина после Воскресения была посажена язычниками на корабль без весел и парусов вместе с братом Лазарем, сестрой Марфой и другими христианами и, чудом преодолев морские просторы, из Святой Земли прибыла в Массилию (совр. Марсель). В капелле как раз представлен тот самый момент, когда корабль с Марией Магдалиной причаливает к берегам Галлии. Кроме того, на фреске можно увидеть одну любопытную подробность. На переднем плане изображен маленький остров, на котором возлежит женщина. Согласно легенде, описанной Иаковом Ворагинским, у правителя Массилии и его супруги на момент прибытия Марии Магдалины не было детей. В доказательство веры правитель Перегрин требует у Марии, проповедующей христианство в Галлии, вымолить у Бога им сына. Господь услышал молитвы — и супруга правителя Массилии забеременела. Но Перегрин решает отправиться в Рим к Петру, дабы удостовериться в истинности веры. Во время морского шторма его супруга умирает. Перегрин вынужден оставить ее тело на крошечном каменистом острове, даже не имея возможности выкопать могилу. Возвращаясь из Рима домой и заехав на остров, он находит не только живой свою супругу, но и обретает сына. [Vannucci V. Maria Maddalena: Storia e iconografia nel Medioevo dal III al XIV secolo. Roma, 2012]
Разговор Марии Магдалины с ангелами
Согласно легендам, Мария Магдалина удалилась в пустыню, где 30 лет предавалась строжайшей аскезе и собеседованиям с Господом. Ее одежды истлели, а тело прикрывали длинные золотые волосы. Каждую ночь ее возносили на небеса ангелы. «Бог питает её пищей небесной, а ангелы каждый день поднимают её на небо, где она слушает пение небесных хоров». [Нарусевич И. В. Житие Марии Магдалины в «Золотой легенде» Якова Ворагинского // Studia philologica: Сб. науч. ст. / (Под ред. Г. И. Шевченко). Мн.: Изд. центр БГУ, 2002, Вып. 5, С. 29-45]
Мария Магдалина получает одежды от старца Зосимы
В Средние века образ Марии Магдалины стал отождествляться с образом александрийской блудницы V века Марии Египетской. Литературным источником иконографии Марии Египетской послужило «Житие Марии Египетской, бывшей блудницы, честно подвизавшейся в Иорданской пустыне». Согласно житию, осознав в момент молитвы в храме свой грех, блудница Мария удалилась в пустыню, где провела в покаянии 47 лет. В пустыне она встретилась с монахом-отшельником Зосимой. «Авва Зосима, прости меня ради Бога, но нельзя мне оборотиться и показаться тебе на глаза, ибо я женщина и совсем нага, как ты видишь, и срам моего тела ничем не прикрыт. Но если тебе угодно исполнить просьбу грешницы, дай свое рубище, чтобы мне скрыть то, что выдает во мне женщину, и я повернусь к тебе и приму твое благословение» [Житие Марии Египетской, бывшей блудницы, честно подвизавшейся в Иорданской пустыне. По изд.: кн.: Жития византийских святых. СПб.: Corvus, Terra Fantastica, 1995. С. 185-213]
В композиции фрески доминирует изображение горы, которая кажется большим белым облаком. Тщательно выписаны образы нежной и трогательной Марии с длинными золотыми волосами и бородатого старца Зосимы, протягивающего ей свою верхнюю одежду.
Причащение Марии
Перед смертью, по легенде, Марию Магдалину причащает священник. При встрече со священником она молится в хоре ангелов, поднявшись над землей. И в этом случае наблюдаются параллели с историей последних дней жизни Марии Египетской — и предсмертная встреча святой со старцем, и молитвенная левитация.
ПРАВОЕ КРЫЛО ТРАНСЕПТА
Перестроятся ряды конвоя,
И начнется всадников разъезд.
Словно в бурю смерч, над головою
Будет к небу рваться этот крест.
Брошусь на землю у ног распятья,
Обомру и закушу уста.
Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста.
Для кого на свете столько шири,
Столько муки и такая мощь?
Есть ли столько душ и жизней в мире?
Столько поселений, рек и рощ?
Борис Пастернак (Магдалина «Доктор Живаго»)
В правом крыле трансепта нижней базилики Святого Франциска Ассизского представлены фрески, выполненные Джотто и его учениками предположительно в 1308 — 1310 годах. Речь идет о восьми сценах, рассказывающих о детстве Христа, и о фреске с изображением Распятия.
Датировка этого цикла весьма проблематична, поскольку нет никаких подтверждающих документальных свидетельств. Считается, что Джотто приступил к работе над этими росписями сразу после создания фресок в капелле Марии Магдалины. Полагают, что он сделал собственноручно несколько сцен, а потом уехал во Флоренцию, оставив заканчивать работу своим самым близким ученикам — Стефано Фьорентино и Анджойелло да Губбио.
Не вызывает сомнений то, что рука Джотто так или иначе присутствует в этих росписях, которые по манере исполнения и по композициям близки к падуанскому циклу. Создание иллюзорного трехмерного пространства, изображение правдоподобных архитектурных форм и реального пейзажа, акцент на эмоционально-психологическом состоянии персонажей, нежный колорит, построенный на сочетании тончайших градаций розового, синего, желтого, зеленого цветов, — все это для начала XIVстолетия, бесспорно, было новаторством.
Встреча Марии и Елизаветы
Согласно Евангелию от Луки, узнав от архангела Гавриила о том, что её двоюродная сестра Елизавета беременна, Дева Мария немедленно отправилась навестить её. Выйдя навстречу Марии и услышав ее приветствие, Елизавета в свою очередь сказала: «благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего! И откуда это мне, что пришла Матерь Господа моего ко мне?» [Лк. 1: 41 — 45]
Рождество
Фреска с изображением Рождества в правом крыле трансепта нижней базилики отличается большей яркостью колорита и большей повествовательностью по сравнению с аналогичной фреской из падуанской капеллы Скровеньи. Золотистый тон представленной сцены еще более подчеркивается насыщенным глубоким синим цветом фона, и от этого приобретает особое внутреннее свечение.
Поклонение волхвов
Сцена поклонения волхвов, которые «увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и, пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну» [Мф. 2: 9 — 11], исполнена торжественного величия. С какой тщательностью и вниманием к деталям выписаны архитектурные декорации, включая окна с двумя проемами, разделенными маленькими колонками, орнамент на стенах и над порталом.
Принесение во Храм
Согласно евангельскому повествованию, после Рождества Христова Мария вместе с Иосифом пришла из Вифлеема в Иерусалим ко храму Божию, принеся младенца Иисуса. Старец Симеон взял Его на руки и сказал: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицом всех народов, свет к просвещению язычников и славу народа Твоего Израиля». [Лк. 2: 29 — 32]
Бегство в Египет
Описанное в Евангелии от Матфея бегство Святого Семейства в Египет, чтобы избежать избиения младенцев, произведённого по указанию царя Ирода, является одной из самых популярных тем в изобразительном искусстве. Праведному Иосифу во сне явился ангел, повелевший: «встань, возьми Младенца и Матерь Его и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе, ибо Ирод хочет искать Младенца, чтобы погубить Его» [Мф. 2:13]. Иосиф выполнил это распоряжение и ночью с Марией и младенцем Иисусом отправился в Египет.
Избиение младенцев
Согласно Евангелию от Матфея, волхвы, пришедшие поклониться новорожденному Иисусу, не выполнили просьбу иудейского царя Ирода и не сообщили ему местонахождение младенца. «Тогда Ирод, увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался, и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже, по времени, которое выведал от волхвов» [Мф. 2:16]. Очень сильная по эмоциональному напряжению сцена представлена мастером Проторенессанса, с изображением горы окровавленных трупов младенцев, охваченных ужасом матерей, пытающихся спасти своих детей, и погруженных в отчаяние женщин, оплакивающих страшную потерю. Ирод при этом хладнокровно наблюдает за расправой с балкона своего дворца.
Христос среди учителей
Каждый год родители Иисуса ходили в Иерусалим на праздник Пасхи. Евангелист Лука сообщает, что, когда Иисусу было двенадцать лет, Он, Мария и Иосиф пришли «по обычаю в Иерусалим на праздник; когда же, по окончания дней [праздника], возвращались, остался Отрок Иисус в Иерусалиме; и не заметили того Иосиф и Матерь Его, но думали, что Он идет с другими; прошедши же дневной путь, стали искать Его между родственниками и знакомыми и не нашедши Его, возвратились в Иерусалим, ища Его. Через три дня нашли Его в храме, сидящего посреди учителей, слушающего их и спрашивающего их; все слушавшие Его дивились разуму и ответам Его» [Лк. 2: 41 — 50].
Возвращение в Назарет
И, увидев Его в Храме среди учителей, удивились Мария и Иосиф. И «Матерь Его сказала Ему: Чадо! что Ты сделал с нами? Вот, отец Твой и Я с великою скорбью искали Тебя. Он сказал им: зачем было вам искать Меня? или вы не знали, что Мне должно быть в том, что принадлежит Отцу Моему? Но они не поняли сказанных Им слов. И Он пошел с ними и пришел в Назарет; и был в повиновении у них. И Матерь Его сохраняла все слова сии в сердце Своем» [Лк. 2: 48 — 51].
Распятие
Считается, что сцену Распятия выполнял сам Джотто, не прибегая к помощи учеников.
В центре симметричной композиции на темно-синем фоне — распятый Христос со следами бичеваний и мучений на теле, ноги которого целует Мария Магдалина с распущенными золотистыми волосами. По сторонам — две группы фигур, уравновешивающих одна другую. Слева — Мария, упавшая в обморок, в окружении трех женщин. Справа — коленопреклоненные францисканцы, устремившие свои взоры на Распятие. Сколь экспрессивны и выразительны образы, запечатленные художником! Словно окаменел от горя Иоанн Богослов, прижимающий руки к подбородку. Рядом с ним — две женские фигуры, будто птицы, с раскинутыми по сторонам руками. Одна из женщин едва ли не кричит от отчаяния. Святой Франциск, изображенный в сложном ракурсе, с воздетыми вверх руками, — кульминация сдержанной и молчаливой скорби. Равнодушно и отстраненно взирают на происходящее первосвященники и книжники. Лица изображенных персонажей столь характерны и реалистичны, что можно говорить о портретных чертах. Вполне вероятно, что Джотто при создании росписей и поиске образов использовал типажи местных умбрийцев.
ПАРУСА СВОДА НАД ГЛАВНЫМ АЛТАРЕМ
Тебе хвала, Тебе благодаренье,
Тебя Единого мы будем прославлять,
И недостойно ни одно творенье
Тебя по имени назвать!
Хвалите Вечного за все Его созданья:
За брата моего, За Солнце, чье сиянье,
Рождающее день,
Одна лишь тень,
О Солнце Солнц, о мой Владыка,
Одна лишь тень
От Твоего невидимого лика!
Франциск Ассизский «Гимн Солнцу»
Перевод с итал. Дмитрия Мережковского
В парусах свода над главным алтарем представлены фрески с изображением францисканских аллегорий, прославляющих добродетели святого Франциска.
Эти росписи, ориентировочно созданные в 1315 — 1320 годах, Вазари приписывает Джотто. Однако многие историки искусства склонны считать, что Джотто был лишь автором замысла, а сами фрески исполнил его ученик Анджойелло да Губбио, которого часто так и называют «Мастером парусов».
Аллегорические фрески изображают Послушание, Бедность и Целомудрие. Кульминация цикла — прославление Святого Франциска. Симметричные композиции выполнены на золотом фоне и отличаются яркостью, декоративностью и тщательность проработки деталей. Они иносказательны и повествовательны, их можно читать как книгу, разгадывая шаг за шагом скрытые смыслы.
Аллегория Послушания
В центре композиции — аллегорическая фигура Послушания, прижимающая палец к губам в знак молчания и надевающая ярмо на шею коленопреклоненного монаха. «Добродетель эту сопровождают Благоразумие и Смирение, дабы показать, что где истинная покорность, там всегда и смирение с благоразумием, благодаря которым благим становится всякое деяние». [Вазари Дж. Жизнеописания знаменитых живописцев. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 76] Слева от Послушания — аллегория Благоразумия в виде двуликой фигуры с зеркалом, циркулем и астролябией, призывающего оглядываться назад и сверять свои поступки с прошлым опытом и извлекать уроки из познания мира. Справа — аллегория Смирения с большой восковой свечой. Композицию уравновешивают две группы коленопреклоненных ангелов. Один из ангелов не дает войти в крытую галерею, где находятся добродетели, кентавру, символизирующему высокомерие. А другой подводит к Послушанию смиренных мужчину и женщину. На крыше галереи в окружении двух ангелов с картушами в руках стоит Святой Франциск, на голову которого Всевышний надевает венок послушания. В этой фреске появляется джоттовский прием изображения Бога с двумя протянутыми с небес руками, который Джотто уже использовал в росписях капеллы Скровеньи.
Аллегория Бедности
Аллегорическая фигура Бедности представлена художником в рубище посреди колючего кустарника — символе тернистого и сложного жизненного пути — который, впрочем, за спиной Бедности превращается в куст прекрасных цветущих роз. Иисус Христос соединяет руку Бедности с рукой Святого Франциска, надевающего кольцо на палец добродетели в знак верности и преданности. Рядом стоят аллегорические фигуры Надежды в зеленом платье и Целомудрия в красном облачении.
Слева внизу молодой человек отдает свой плащ нищему, как это сделал в свое время Святой Франциск. Справа три молодых человека отказывают ангелу, предлагающего им следовать путем Франциска. Они представляют собой аллегорические образы основных грехов — гордыни, зависти и алчности, которые лежат в основе множества других пороков. Один из них, символизирующий гордыню, в богатых одеждах, с соколом на руке показывает ангелу непристойный жест. Другой, в капюшоне, с прижатой к груди рукой, — символ зависти. И третий, с кошельком в руках, — аллегория алчности.
Лает на Бедность собака, мальчишки кидают в нее камнями и колют колючими ветками. Но Бедность не обращает на это никакого внимания. Над всей композицией парят два ангела, предлагающих Всевышнему модель дворца с садом и богатое одеяние с орнаментами, вышитыми золотом, — символами земного благополучия.
Аллегория Целомудрия
В башню с зубчатым завершением, над которой развевается белое полотнище, как символ непорочности и духовной чистоты, заключена аллегорическая фигура Целомудрия, облаченная в белые одежды. Ангелы преподносят Целомудрию венец в знак благородства души, и пальму, как символ вознаграждения в Царстве небесном.
Перед стенами крепости, которую охраняют стражи — почтенные старцы, совершается ритуал омовения. В левой части композиции Святой Франциск с двумя девами помогают пройти в крепость терциарию, минориту и клариссе — представителям трех ветвей ордена францисканцев. Справа три девы-воительницы в сопровождении аллегорической фигуры возмездия в плаще с капюшоном изгоняют и обращают в бегство разную нечисть — черного демона смерти с косой, демона плотской любви в образе амура с завязанными глазами, демона нечистоплотности в виде черного крылатого дьявола с головой свиньи и демона похоти в виде фигуры полузверя-получеловека.
Святой Франциск во славе
Эта фреска с изображением Святого Франциска, восседающего на троне в великолепном богатом одеянии в окружении воспевающих его ангелов, по композиции и стилистике более всего напоминает византийские образы. Однако разнообразие ракурсов изображенных ангелов, живость колорита с использованием тончайших градаций желтого и розового цветов позволяет говорить о том, что великий флорентиец Джотто так или иначе принимал участие в создании и этой росписи.
Фрески, выполненные Джотто и его учениками в нижней базилике Святого Франциска Ассизского, мимо которых невозможно пройти мимо, а, увидев однажды, остаться равнодушным, — выдающийся пример живописи треченто. Достижения мастерской Джотто стали революционными для своего времени и положили начало развитию реалистического направления в искусстве.