Автор: «Несомненно, добрым и верным человеком был сей Иосиф, которому была обручена Матерь Спасителя. Поистине, верный и благоразумный раб, которого Господь поставил, дабы он поддерживал Его Матерь, питал Его плоть и чтобы он был на земле единственным самым преданным Ему соработником великого замысла Божьего» [1].
Бернард Клервоский
Сегодня Святой Иосиф – один из самых почитаемых святых католической Церкви. Но так было не всегда. До XV века обрученный муж Богородицы оставался в тени Девы Марии и в церковном искусстве изображался как второстепенный персонаж в сценах Рождества Христова, Поклонения волхвов, Сретения и Бегства в Египет.
Становление иконографии Иосифа непосредственно связано с развитием Богородичного цикла. С 431 года, когда на Эфесском соборе был утвержден культ Богородицы, начинает разрабатываться иконографическая программа, связанная с почитанием Богоматери. До этого момента обрученный муж Марии не попадает в поле зрения интересов художников. Мужская фигура за спиной Девы Марии в сцене «Поклонение волхвов» в росписях катакомб и рельефах саркофагов IV века, которая ранее ошибочно принималась за образ Иосифа, ныне трактуется как образ ветхозаветного прорицателя Валаама, предсказавшего пришествие Христа (Чис. 24: 17) [2]. (Поклонение волхвов, начало IV в., мраморная плита, Музеи Ватикана; «Догматический» саркофаг, середина IV в., Музеи Ватикана).
На первый взгляд может показаться, что в Священном Писании о Святом Иосифе почти ничего не сказано. Некоторая информация о нем дана в текстах Евангелий от Матфея и от Луки. Евангелисты Марк и Иоанн вообще ничего не говорят об Иосифе. Однако за имеющимися скупыми строчками, рассказывающими о муже Святой Марии и приемном отце Спасителя, скрываются большие смыслы. Особое внимание фигуре Иосифа уделяет евангелист Матфей. Именно в Евангелии от Матфея ярко вырисовывается незаурядный масштаб личности этого скромного, молчаливого исполнителя воли Божьей, мудрого и праведного хранителя Святого Семейства.
Согласно Священному Писанию, Иосиф происходил из рода царя Давида. Не случайно Евангелие от Матфея начинается с описания родословной Христа. Матфей проводит связь Иисуса с Давидом через Иосифа. «Иаков родил Иосифа, мужа Марии, от Которой родился Иисус, называемый Христос. Итак, всех родов от Авраама до Давида четырнадцать родов; и от Давида до переселения в Вавилон четырнадцать родов; и от переселения в Вавилон до Христа четырнадцать родов» (Мф. 1: 16–17). Обручился Иосиф с Марией (Мф. 1:18), которая также происходила из колена Иудина и являлась потомком царя Давида. Ведь согласно иудейскому закону, описанному в Ветхом Завете, дочь-наследница имела право выйти замуж только за мужчину из своего же колена (Чис. 36: 6–9).
После обручения Иосиф узнал, что Мария беременна (Мф. 1:18) и решил «тайно отпустить ее» (Мф. 1:19). В Евангелии говорится, что он, «будучи праведен», не желал огласить ее (Мф. 1:19). «Праведный» – это единственное определение, которым Евангелие характеризует Иосифа. Под словом «праведный», видимо, следует подразумевать то, что он был добр и милосерден. По закону Моисея, Мария, не знавшая мужа, но понесшая во чреве, должна была быть забита насмерть камнями (Втор. 22: 23–24). Иосиф же хотел сохранить ей жизнь.
Далее в Евангелии говорится о том, что, едва только Иосиф помыслил о том, чтобы отпустить Марию, явился ему во сне Ангел и сказал: «Иосиф, сын Давидов! не бойся принять Марию, жену твою, ибо родившееся в Ней есть от Духа Святого; родит же Сына, и наречешь Ему имя Иисус, ибо Он спасет людей Своих от грехов их» (Мф. 1: 20–21). Иосиф, согласно Евангелию, – это человек, который видит вещие сны. Он провидец, который в снах улавливает Божественные знаки и яснее слышит голос Бога. Сон Иосифа – наиважнейший элемент мистики этого образа. Потому что именно после сна Иосиф начинает действовать.
«Встав от сна, Иосиф поступил, как повелел ему Ангел Господень» (Мф. 1: 24). То есть он, как человек верный и преданный Богу, проявил высшую степень смирения, кротости и послушания. Он полностью жертвует собой, отказывается от своих планов, не ищет объяснений непостижимой тайны, с которой ему довелось столкнуться. С верой принимает Божью волю, делает то, что должно. Так начинается его служение. И что важно: ему возвещаются великие тайны, о которых он никому не может рассказать. Иосиф оказывается в такой ситуации, что он, будучи участником таинственных событий, вынужден до конца своих дней молчать – служить и молчать. Ибо никто не поверил бы в непостижимое: невозможно было Деве Марии жить вместе с Сыном без мужа, никто не поверил бы в то, что она Богородица. Путь Иосифа – это особый путь молчаливого праведника, который обо всем знает, но обо всем молчит. Евангелия не приводят ни одного слова, сказанного Иосифом. Но молчание его достаточно красноречиво. Иосиф приставлен Богом к Деве Марии и Младенцу, чтобы им служить: кормить, оберегать и сохранять для стороннего мира картину обычной семейной жизни.
И когда ему во сне явился Ангел во второй раз и сказал бежать в Египет, спасаясь от преследований Ирода (Мф. 2:13), Иосиф молча «встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет» (Мф. 2: 14). Важно подчеркнуть, что Ангел с сообщением о необходимости бежать в Египет является не Марии, а именно Иосифу. Тем самым в Евангелии подчеркивается, что Иосиф был ключевой фигурой в деле сохранения жизни Иисуса.
По возвращении в землю Израиля из Египта, что произошло снова по велению Ангела Господня (Мф. 2: 19–20), Иосиф поселяется вместе с семейством в галилейском городе Назарет (Мф. 2: 23). И там, в Назарете, Иосиф берет на себя задачу, которая лежит на плечах любого отца: научить сына знать Бога, то есть читать Священные книги, молиться и посещать храм, а также обучить сына ремеслу. Взросление Иисуса происходило под опекой и чутким взором Иосифа. Об этом не рассказывается в Писании, но это подразумевается. Евангелист Матфей ничего не говорит о детских годах Иисуса, а евангелист Лука весь период жизни Иисуса до двенадцатилетнего возраста умещает в одну единственную фразу: «Младенец же возрастал и укреплялся духом, исполняясь премудрости, и благодать Божия была на Нем» (Лк. 2: 40). Что скрывается за этими словами? – Иисус учился у своего земного отца Иосифа жить в мире и трудиться.
Представление о том, что Иосиф был плотником, восходит к Евангелию от Матфея. Жители Назарета говорят об Иисусе: «не плотников ли Он сын?» (Мф. 13: 55). Последнее упоминание в текстах Священного Писания об Иосифе связано с историей, рассказанной в Евангелии от Луки, о том, что родители Иисуса пришли в Иерусалим на праздник Пасхи в тот год, когда Иисусу исполнилось двенадцать лет (Лк. 2: 41–42). Больше Иосиф на страницах Нового Завета не появляется. Очевидно, он умер до начала проповеднической деятельности Иисуса. Дальше Мать ходит за Сыном, а Иосифа рядом уже нет.
Итак, Евангелие описывает Иосифа, как деятельного человека веры, жертвующего собой во имя высшей цели. Согласно Священному Писанию, Иосиф – это человек, который:
– интуитивно чувствует Божественный промысел;
– всецело принимает волю Бога и следует ей;
– жертвует собой, отказываясь от своих планов во имя любви к Господу;
– умеет хранить тайну в глубинах сердца;
– готов нести ответственность за людей, вверенных ему Богом.
Апокрифические сочинения, посвященные истории рождения и жизни Марии, а также детству Иисуса, хотя и не были признаны Церковью, получили широкое распространение уже в V веке, особенно на Востоке. Апокрифы восполнили некоторые пробелы, имевшиеся в первоначальной евангельской истории. Эти укоренившиеся в сердце Церкви предания сыграют немаловажную роль в формировании иконографии образа Святого Иосифа. Из текстов «Протоевангелие Иакова» [3] (II в.), «Евангелие Псевдо-Матфея» [4] (IV–VIII вв.), «Книга Иосифа Плотника» [5] (V в.) следует, что Иосиф в момент обручения с Марией был человеком уже весьма преклонных лет. В Протоевангелии Иакова говорится о том, что Иосиф пребывал в смятении, когда именно ему, согласно знамению, надлежало взять в жены Марию. На слова первосвященника «ты избран, чтобы принять к себе и блюсти деву Господа» Иосиф возражал: «у меня уже есть сыновья, и я стар, а она молода, не хочу быть посмешищем у сынов Израиля» [6]. В Книге Иосифа Плотника имеется указание на то, что Иосиф умер, когда ему было сто одиннадцать лет [7]. Это означает, что Марию он взял в свой дом, когда ему было далеко за семьдесят лет. В этом же апокрифе рассказывается о страшных внутренних переживаниях Иосифа, столкнувшегося с непостижимостью тайны Воплощения: «объятый страхом, ужасом, тоской и тревогой, он не мог ни пить, ни есть…» [8]. О стенаниях Иосифа, заставшего Марию беременной после возвращения с плотничьих работ, говорится и в Протоевангелии Иакова: «(Иосиф) ударил себя по лицу, и упал ниц, и плакал горько, говоря: как теперь буду я обращаться к Господу Богу моему, как буду молиться о девице этой, ибо я привел ее из храма девою и не сумел соблюсти?» [9].
В этой связи можно утверждать, что образ Иосифа-старца, охваченного смятением и обуреваемого сомнениями, – это, по большей части, плод апокрифической литературы.
В иконографии обрученного мужа Пресвятой Марии интересным образом переплелись простота и сдержанность текстов Евангелий и фантазии апокрифических рассказов.
Одно из ранних изображений Святого Иосифа мы встречаем в мозаиках базилики Санта-Мария-Маджоре в Риме [10]. Построенная папой Сикстом III в 432–440 годах, эта базилика была первой римской церковью, специально посвященной Деве Марии. Она служила своего рода визуализацией постановления Эфесского собора 431 года, согласно которому Мария провозглашалась Богородицей. Иконографическая программа мозаик триумфальной арки базилики разрабатывалась таким образом, чтобы подчеркнуть Божественную природу Младенца Иисуса и прославить Марию как Матерь Бога. Именно поэтому Мария в этих мозаичных композициях изображается в роскошных царственных одеяниях с диадемой на голове. Что же Иосиф? Он присутствует во всех сценах, иллюстрирующих историю Пресвятой Девы, и, хотя находится в некотором отдалении от Марии, играет чрезвычайно важную смысловую роль деятельного участника таинства Воплощения.
В сценах «Благовещение» и «Поклонение волхвов» Иосиф представлен человеком средних лет, с черными волосами и округлой черной бородой, одетым, как римлянин, в белую тунику с клавами [11] и паллий [12] желто-золотистого цвета.
В композиции с изображением Благовещения к Иосифу обращается Ангел с благой вестью о том, что Мария родит Сына от Святого Духа. Иосиф, вопреки тексту Евангелия, представлен не спящим, а взволнованно бодрствующим, с устремленным вдаль встревоженным взглядом. Жест вскинутой вверх правой руки, кажется, выражает недоумение. Но это лишь мимолетное состояние растерянности. В его мужественном облике прочитывается готовность к действию. В левой руке Иосиф держит жезл (посох), причем рука его прикрыта тканью в знак особого почтения к предмету, сжимаемому в кулаке. Это жезл знамения и богоизбранности, о котором говорится в апокрифах. В Протоевангелии Иакова (IX) рассказывается о том, что первосвященник собрал посохи у всех претендентов на руку Марии, вошел в святилище и стал молиться. После молитвы из посоха Иосифа вылетела голубка и взлетела Иосифу во славу. Это было знаком того, что Иосиф избран, «чтобы принять к себе и блюсти деву Господа» [13].
В сцене «Поклонение волхвов» Иосиф изображен с самого краю – он стоит поодаль от Девы Марии и сидящего на троне Младенца Иисуса. Но смотрит он не на Марию и не на Младенца. Его взгляд устремлен на зрителя. Это единственный персонаж в композиции, который непосредственно обращается к нам. Жестом поднятой руки с раскрытой ладонью Иосиф, как главный свидетель, удостоверяет истинность Божественного чуда.
Мозаичная композиция «Сон Иосифа» из иконографической программы триумфальной арки Санта-Мария-Маджоре чрезвычайно важна. Изображение лежащего на земле спящего Иосифа и склонившегося над ним Ангела станет той композиционной схемой, которая будет повторяться в христианском искусстве на протяжении всех последующих столетий. Здесь запечатлен момент, когда Ангел является во сне Иосифу и говорит ему: «встань, возьми Младенца и Матерь Его и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе» (Мф. 2: 13).
История Бегства в Египет в римской мозаике иллюстрируется достаточно редкой в изобразительном искусстве сценой, основанной на тексте апокрифа «Евангелие Псевдо-Матфея». Композиция демонстрирует, как правитель египетского города Сотин Афродисий вместе со своими приближенными торжественно встречает Младенца Иисуса, сопровождаемого Марией и Иосифом. Согласно апокрифическому тексту, когда Мария с Младенцем вошли в храм египетского города Сотин, все идолы упали на землю (Евангелие Псевдо-Матфея. XXIII). Когда Афродисий узнал об этом, он пошел поклониться Иисусу и произнес следующие слова: «Если бы Младенец сей не был Богом, наши боги не пали бы при виде Его, и не простерлись бы перед Ним. Они признали Его таким образом за их Владыку» [14]. В этой сцене Иосиф с жезлом избранничества стоит непосредственно за спиной Младенца, что подчеркивает значимость его фигуры в истории земной жизни Христа и домостроительстве спасения.
На рельефе оклада Евангелия конца V – начала VI века из сокровищницы собора в Милане в сцене Рождества Христова Иосиф представлен рядом с яслями Младенца Иисуса (Рождество Христово. Оклад Евангелия. Слоновая кость, резьба. Конец V– начало VI в. Мастерская Равенны. Сокровищница собора, Милан). Плотничий инструмент в руках Иосифа указывает на род его деятельности. При этом композиционно подчеркивается равнозначность образов Иосифа и Марии: они сидят рядом с яслями, напротив друг друга.
На панелях из слоновой кости знаменитой кафедры архиепископа Равенны Максимиана (546–554 гг.), выполненных мастерами-резчиками Константинополя по заказу императора Юстиниана, в сценах из жизни Марии и земной жизни Иисуса Христа фигура Иосифа является неотъемлемой частью композиций (Кафедра Максимиана. Середина VI в. Слоновая кость, резьба. Архиепископский музей Равенны).
Вот над мирно спящим старцем с густой бородой склоняется Ангел, сообщая ему, что ребенок Марии – Сын Божий.
По дороге в Вифлеем Иосиф бережно, с удивительной нежностью, поддерживает беременную Марию, сидящую на ослике. Это одно из первых известных нам изображений сцены «Путешествие в Вифлеем», о котором говорится в Новом Завете.
Евангелист Лука ссылается на проводимую по указу римского императора перепись населения (Лк. 2: 1–5). Законопослушный плотник отправляется с Марией из Назарета в Вифлеем, поскольку, чтобы зарегистрироваться, он должен был вернуться в свой родной город. В Евангелии не описывается само путешествие. Художники в изображении этого сюжета опирались на апокрифический текст «Протоевангелие Иакова», где раскрываются некоторые подробности события (Протоевангелие Иакова, XVII). Из этого текста следует, что Мария ехала на осле, а Иосиф сопровождал ее, окружая заботой и вниманием.
Путешествие в Вифлеем изображено также на чеканном рельефе VI века кадила из Кумлуджского клада (Кадило из клада Кумлуджи. VI в. Чеканка. Археологический музей, Анталья, Турция). Здесь Иосиф ведет под уздцы ослика, на котором сидит Мария. Именно такая композиция впоследствии будет самой распространенной.
На другой панели кафедры Максимиана в сцене Рождества Христова Иосиф стоит над яслями, зачарованно вглядываясь в новорожденного Спасителя мира, протягивая к Нему руку.
В композиции с изображением Святого Семейства он располагается за троном, на котором восседает Богоматерь с Младенцем, с почтением опуская голову и прижимая руку к сердцу.
В VI веке складывается иконографический образ Иосифа, основанный на преданиях о внутренних терзаниях и сомнениях Иосифа. Судя по всему, образ сомневающегося Иосифа зарождается на Востоке, где были широко распространены устные предания о детстве Христа и апокрифические Евангелия. Одно из первых подобных изображений мы встречаем на реликварии VI века сирийского происхождения (Рождество Христово. Реликварий. Дерево, энкаустика. VI в. Сирия. Музеи Ватикана).
Композиция, выполненная на дереве в технике энкаустики, представляет сцену Рождества Христова. Рядом со спеленатым Младенцем Христом возлежит Богородица. Иосиф сидит, подперев голову рукой. Его согбенная поза и жест руки с ладонью, прижатой к щеке, выражают глубокое напряженное раздумье. Он со смирением принимает волю Божью, но озадачен и смущен, поскольку не в состоянии постичь и вместить в себя тайну Рождества.
Такой же образ озадаченного Иосифа предстает на чеканном рельефе упомянутого выше кадила из Кумлуджского клада VI в. (Кадило из клада Кумлуджи. VI в. Чеканка. Археологический музей, Анталья, Турция).
В мозаике «Рождество Христово» начала VIII века из Оратория папы Иоанна VII Иосиф изображается в знакомой нам позе раздумья (Святой Иосиф. Начало VIII в. Мозаика из Оратория папы Иоанна VII. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва). В сцене «Поклонение волхвов» он скромно стоит за спиной Марии (Поклонение волхвов. Начало VIII в. Мозаика из Оратория папы Иоанна VII. Церковь Санта Мария ин Космедин, Рим).
Образ задумчивого Иосифа мы видим и в рельефе на пластине из слоновой кости оклада Лоршского кодекса IX века (Рождество Христово. IX в. Слоновая кость. Фрагмент оклада Евангелия из Лорша, Аахен. Музей Виктории и Альберта, Лондон).
Нельзя обойти молчанием знаменитый цикл фресок церкви Санта-Мария-форис-Портас в Кастельсеприо (Италия). До сих пор исследователи спорят по поводу времени создания росписей Кастельсеприо. Их датировка колеблется в широком диапазоне между концом VI – IX веком. Известный специалист в области византийского искусства В. Н. Лазарев датирует их концом VII – началом VIII века [15]. Однако исследования последних лет дают основание полагать, что фрески Кастельсеприо все же относятся к более позднему времени, а именно к первой половине X века, то есть к эпохе так называемого Македонского ренессанса [16]. При всей спорности датировок очевидным остается тот факт, что, овеянные живым дыханием античности, написанные в свободной, непринужденной, живой манере, эти фрески являются памятником константинопольского круга и созданы греческими мастерами.
Цикл росписей Кастельсеприо, рассказывающий о детстве Христа, основан на апокрифических текстах и наглядно иллюстрирует тайну Боговоплощения. Иосиф, как непосредственный участник этого события, присутствует по крайней мере в трех из сохранившихся сцен: «Явление Ангела Иосифу во сне», «Путешествие в Вифлеем» и «Рождество Иисуса».
Композиция фрески с изображением сна Иосифа повторяет схему, которую мы видели в мозаике римской базилики Санта-Мария-Маджоре: над лежащим Иосифом склоняется Ангел, передающий ему Божью волю (на это указывает вытянутая рука с особым перстосложением, обозначающим говорение).
В сцене «Путешествие в Вифлеем» Дева Мария изображена сидящей на осле, а Иосиф представлен идущим сзади. При этом Мария оборачивается к Иосифу, а Иосиф протягивает в ее сторону руку. Жест вытянутой руки обозначает то, что он обращается к Марии со словами. То есть перед нами изображен диалог.
Эта сцена иллюстрирует текст апокрифа «Протоевангелие Иакова»: «И посмотрел Иосиф и увидел, что она печальна и подумал, что находящийся в ней плод печалит ее. Потом опять посмотрел Иосиф и увидел, что она радостна, и спросил ее: Мария, отчего я вижу твое лицо то грустным, то веселым? И Мария ответила Иосифу: оттого, что я вижу перед глазами два народа, один плачет и рыдает, другой радуется и веселится» [17].
Изображенная в Кастельсеприо сцена отличается необычайной жизненностью. Создается впечатление, что написана она на основе реальных наблюдений художника. Мастер постарался подчеркнуть преклонный возраст обрученного мужа Пресвятой Марии. Кажется, что старый, согбенный Иосиф еле идет, с трудом переставляя босые ноги, тяжело опираясь на палку. Легкими, экспрессивными, свободными мазками вылеплена голова седовласого старца с седой бородой. Мастерски передано серьезное, сосредоточенное выражение его лица.
В сцене с изображением Рождества Христова Иосиф представлен в стороне от возлежащей Марии. Он сидит на камне, подавленный тяжелыми думами. Но его крупная, могучая фигура воспринимается как оплот, как крепость. Он есть хранитель той хрупкой жизни, которая едва явилась миру.
В раннесредневековой иконографии, как и в раннехристианской, фигура Иосифа, хотя и играет второстепенную роль, все же чрезвычайно важна. В сценах Рождества Иосиф обычно сидит, облаченный в длинное одеяние, подперев голову рукой. Его изображают на почтительном расстоянии от Девы Марии, дабы подчеркнуть внутреннее состояние человека, оглушенного невозможностью постичь Божественную тайну. Иосиф, кажется, просто присутствует в композициях. Но его миссия особая. Своим незаметным, молчаливым присутствием он знаменует незыблемый мир и вселенское спокойствие, осененные величием Божественного замысла.
С X века, по мере развития культа Девы Марии, расширяется житийный Богородичный цикл. Композиционные схемы и иконографические образы, по всей видимости, первоначально складывались в миниатюрах, иллюстрирующих манускрипты, а потом переносились в монументальную живопись и иконы. Показательными в этом контексте являются иллюстрации византийского манускрипта X века «Минологий Василия II» (Vat. gr. 1613). Святой Иосиф представлен старым человеком с седыми волосами и белой окладистой бородой, одетым в длинный хитон и гиматий. Этот образ Иосифа Обручника станет каноническим в византийском искусстве. В сцене Рождества Христова (Vat. gr. 1613. P. 271) он сидит на камне в левой части композиции, подперев голову рукой, и смотрит на зрителя.
В эпизоде «Явление Ангела» (Vat. gr. 1613. P. 273) Иосиф – главный персонаж. Он представлен возлежащим на земле, во сне получающим небесное откровение от Ангела, который склонился над спящим.
В сцене «Бегство в Египет» (Vat. gr. 1613. P. 274) Иосиф ведет под уздцы осла и оборачивается к Марии, едущей верхом.
Очень подробно история Иосифа проиллюстрирована в византийском манускрипте XI–XII века (Vat. gr. 1162): чудо с посохом; вручение Девы Марии Иосифу; Мария и Иосиф покидают Иерусалим; возвращение Иосифа домой с работ; разговор Марии с Иосифом (Мария пытается объяснить Иосифу свою беременность); стенания и сомнения Иосифа (Vat. gr. 1162, 97v, 100r, 105r, 105v, 164v, 166r, 179r). Основываясь на апокрифических текстах, художник-миниатюрист не только запечатлел в калейдоскопической последовательности события из жизни Иосифа, но и посредством жестов и поз передал внутреннее состояние человека, столкнувшегося с чем-то непостижимым.
В XI–XV веках Святой Иосиф – неизменный персонаж канонических композиций «Рождество Христово», «Сон Иосифа», «Сретение», «Бегство в Египет» монументальной византийской живописи храмов (Рождество Христово. Начало XI в. Мозаика. Монастырь Осиос-Лукас, Дельфы, Греция; Принесение во храм. Начало XI в. Мозаика. Монастырь Осиос-Лукас, Дельфы, Греция; Сон Иосифа. XI в. Фреска. Церковь Успения Пресвятой Богородицы, Атени Сиони, Грузия; Рождество Христово. 1100 г. Мозаика. Церковь Успения Богоматери, Дафни, Греция; Рождество Христово. 1143–1151. Мозаика. Церковь Марторана, Палермо, Сицилия; Рождество Христово. 1143–1150. Мозаика. Палатинская капелла, Палермо; Сон Иосифа. Бегство в Египет. 1143-1150. Мозаика. Палатинская капелла, Палермо; Сретение. XII в. Фреска. Спасо-Преображенский Мирожский монастырь, Псков; Путешествие в Вифлеем. 1316–1321. Мозаика. Монастырь Хора в Константинополе, Стамбул, Турция; Рождество Христово. 1316–1321.Мозаика. Монастырь Хора в Константинополе, Стамбул; Сон Иосифа. 1316-1321.Мозаика. Монастырь Хора в Константинополе, Стамбул, Турция; Рождество Христово. 1497. Икона. Кирилло-Белозерский художественный музей-заповедник, Кириллов).
Из этого круга росписей и мозаик хотелось бы выделить фреску XII века из новгородской церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах), в которой отразилась во всей полноте сама суть Святого Иосифа. Источником торжественно-возвышенной композиции «Иосиф ведет Марию в свой дом» (1189 г. Фреска. Церковь Благовещения в Аркажах, Новгород), достаточно редко встречающейся в живописи, могли послужить не дошедшие до нас иллюминированные рукописи Константинополя X–XI веков [18] или специально созданные книги образцов фресок [19].
Статная фигура Иосифа значительно выше по росту и крупнее по формам, чем детская фигурка юной Марии. Он представлен не молодым, но и не старым. Убеленный сединами, умудренный годами и опытом человек, с суровым выражением аскетического лица, властным решительным жестом берет за руку робкую и покорную Марию, увлекая ее за собой. Таким образом, выразительным языком поз и жестов подчеркивается значительность фигуры Иосифа в евангельской истории и важность его роли, как хранителя и защитника Девы Марии.
Следует отметить, что в византийском искусстве Святой Иосиф почти никогда не появляется вне контекста Богородичного цикла. Редкое тому исключение – изображение Иосифа с предстоящими святыми на великолепном памятнике комниновского искусства – иконе XI–XII века «Богоматерь Елеуса» из монастыря Святой Екатерины на Синае (Богоматерь Елеуса с пророками и святыми. XI–XII вв. Монастырь Святой Екатерины, Синай)[20].
Под троном Богоматери с Младенцем изображен Святой Иосиф, представленный в рост, со свитком в руке. Слева от него находятся родители Богородицы – Иоаким и Анна, справа – Адам и Ева. Смысл необычной сцены раскрывает надпись, размещенная непосредственно над изображенными фигурами. Эта надпись содержит строки из песнопения Романа Сладкопевца начала VI века: «Иоаким и Анна зачали, и Адам и Ева были спасены» [21]. На свитке Иосифа написан парафраз слов Евангелия от Матфея: «Иосиф поступил, как повелел ему Ангел Господень, и принял жену свою» (Мф. 1: 24). Из этого следует, что здесь Иосиф выступает в качестве того, кто своей личностью и своей жизнью соединяет Ветхий и Новый Завет.
Если в литургическом искусстве Восточной Церкви одиночное изображение Иосифа – почти невиданное явление, иначе дело обстоит в искусстве Западной Европы. Начиная с XII века на Западе возрастает религиозное поклонение Святому Иосифу. Истоки развития культа Иосифа в Западной Церкви уходят в теологию Бернарда Клервоского (1091–1153). Французский богослов придавал особое значение фигуре Иосифа. В проповеди «Во славу Девы Марии» он уделил мужу Пресвятой Девы большое внимание (Bernardus Claraevallensis. De laudibus Virginis Matris), считая его человеком Божьим, сыгравшим огромную роль в евангельской истории.
Восторженно отзываясь об Иосифе, богослов называет его смиренным и богобоязненным человеком (Бернард Клервоский. Во славу Девы Марии. I.2) и особенно подчеркивает смирение, как главную его добродетель. В качестве причины, из-за которой Иосиф хотел тайно отпустить Марию, узнав о ее беременности, Бернард называет самоуничижение этого скромного человека. Иосиф, по мнению богослова, считал себя недостойным даже приблизиться к той, кто носила в себе печать Божественного присутствия: «Почему он хотел отпустить Ее? Выслушай и на этот счет не мое, но отеческое суждение. Иосиф хотел отпустить Ее по той же причине, по какой и Петр отстранял от себя Господа, говоря: Выйди от меня, Господи, потому что я человек грешный, и по какой сотник не позволял Ему входить в свой дом, говоря: Господи, я не достоин, чтобы Ты вошел под кров мой. Так и Иосиф, почитая себя недостойным и грешным, говорил сам в себе, что не должно продолжаться семейному сожительству со столь великой Девой, дивному достоинству Которой он ужасался. Взирал он и страшился Той, Которая носила вернейшую печать Божественного присутствия; и не в силах проникнуть в эту тайну, хотел отпустить Ее» [22].
Бернард Клервоский воспевает доброту и верность Иосифа, отмечая, что именно такого благоразумного человека Господь поставил, чтобы поддерживать Матерь Иисуса, чтобы быть единственным на земле преданнейшим Ему соработником домостроительства спасения (Бернард Клервоский. Во славу Девы Марии. II.16).
Кроме этого, французский богослов сравнивает Иосифа с Давидом, и не только потому, что он был родом из царственного дома Давидова, но и потому, что ему, как второму Давиду, Господь доверил сокровеннейшую и священнейшую тайну, явил потаенное Своей Премудрости (Бернард Клервоский. Во славу Девы Марии. II.16).
И самое удивительное, на что обращает внимание Бернард, так это на то, что именно Иосифу «дано было не только видеть и слышать то, что многие цари и пророки желали видеть, и не видели; желали слышать, и не слышали, но также и носить, водить, обнимать, целовать, питать и охранять» [23].
В связи с богословским переосмыслением роли Иосифа постепенно возрастает как религиозное почитание святого, так и интерес художников к этой значимой фигуре.
В формировании западноевропейской иконографии Святого Иосифа заметную роль сыграл Джотто (1266–1337). Работая над росписями капеллы Скровеньи в Падуе (1305 г.), художник руководствовался как каноническими Евангелиями, так и апокрифическими текстами, и выстроил очень разнообразный сюжетный ряд. Иосиф появляется во многих эпизодах, связанных с историей Девы Марии («Обручение Девы Марии», «Рождество Христово», «Принесение во храм», «Бегство в Египет», «Христос среди учителей»). Итальянский мастер изображает его человеком преклонного возраста, с седыми волосами и белой бородой, с золотым нимбом вокруг головы.
В иконографии христианского искусства чрезвычайно важна сцена Обручения Марии с Иосифом, поскольку эта сцена является залогом отцовства Иосифа, залогом воплощения Сына Божьего. Фреска Джотто с изображением Обручения Марии отличается глубоким психологизмом.
Бывшие претенденты на руку Марии бурно выражают свои чувства: кто-то ломает о колено трость, кто-то приветствует обручающихся, другие спорят, яростно жестикулируя руками. Священник держит правые руки Иосифа и Марии, соединяя их. Здесь Джотто изображает римскую церемонию бракосочетания – соединение десниц (лат. dextrarum iunctio). При этом Иосиф смотрит вопрошающим взглядом на Марию, надевая ей кольцо на палец. А Мария скромно опускает глаза, со смирением и покорностью принимая волю Божию. Стоит обратить внимание на одну любопытную деталь. В левой руке у Иосифа мы видим процветший белой лилией посох, на верхней оконечности которого сидит белый голубь. Попробуем разобраться в этой иконографии.
В раннехристианских апокрифических текстах говорится о том, что избрание Иосифа среди других претендентов на руку Марии совершается по особому знамению. Но мы не встречаем упоминаний о процветшем посохе. Согласно Протоевангелию Иакова (IX), когда первосвященник Захария раздал посохи собравшимся, из посоха Иосифа вылетела горлица и «взлетела Иосифу во славу» [24]. В Евангелии Псевдо-Матфея (VIII) также говорится о том, что из посоха Иосифа вылетела белоснежная голубка [25]. Авторы этих текстов вводят в повествование об обручении Марии чудо с голубем не случайно. Тем самым отмечается участие в этом событии Святого Духа. Следуя традиции, художники изображали Иосифа с посохом, на котором сидит белый голубь.
Однако часто живописцы вкладывают в руку Иосифа процветший посох. Что это значит? Процветший посох оказывается знаком богоизбранности обрученного мужа Марии. Истоки этого мотива уходят своими корнями в Ветхий Завет.
Очевидно, что легенда о процветшем посохе Иосифа родилась под влиянием ветхозаветной истории об избрании первосвященника Аарона. Согласно библейскому рассказу, процветший жезл Аарона послужил доказательством богоизбранности левитов и их священном назначении: «На другой день вошел Моисей [и Аарон] в скинию откровения, и вот, жезл Ааронов, от дома Левиина, расцвел, пустил почки, дал цвет и принес миндали» (Числ. 17: 8). Аналогия избранничества Иосифа с богоизбранностью Аарона еще более подчеркивает большое значение личности Иосифа в Священной истории.
В изображении процветшего посоха усматривается и аллюзия на пророчество Исайи: «изыдет жезл из кореня Иессеева, и цвет от кореня его взыдет» (Ис. 11: 1). В «Слове на Рождество Пресвятой Богородицы» богослов и гимнограф начала VIII века Андрей Критский (660–740) говорит такие слова: «ныне – по пророчеству – произросла отрасль Давидова, которая, став вечно зеленеющим жезлом Аарона, процвела нам жезл силы Христа» [26]. Такую же мысль выражает Иоанн Дамаскин (675–753): «Исполнилось пророчество [Исайи]… Дева есть жезл, из которого присшел вечный цвет – неискусобрачный Христос» [27]. Из этого следует, что богословы Раннего Средневековья отождествляли ветхозаветный образ процветшего жезла с Богоматерью.
Упоминание о процветшем посохе Иосифа встречается в житийных повествованиях. Так, в «Житии Богородицы», византийском агиографическом памятнике IX века, который приписывается писателю-агиографу Епифанию Монаху, говорится о процветшем посохе Иосифа: «помолился Захария, и пророс жезл древодела Иосифа» [28]. Из этого следует, что уже в IX веке присутствует упоминание о процветшем посохе, как знаке богоизбранности обрученного мужа Марии. В иконографии процветший посох Иосифа становится указанием на родословную Богоматери, происходящую от рода Давидова и корня Иессеева, и на чудесное рождение ею Иисуса.
Процветший посох встречается в сценах Богородичного цикла в памятниках византийского искусства XII веке [29]. В мозаике XII века из собора Сан Марко в Венеции и на фресках XII века Спасо-Преображенского Мирожского монастыря в Пскове и церкви Благовещения в Аркажах в Новгороде посох с голубем заменяется художниками на цветущий жезл (Обручение Марии. XII в. Мозаика. Собор Сан-Марко, Венеция; Знамение процветшего посоха. XII в. Фреска. Спасо-Преображенский Мирожский монастырь, Псков; Обручение Марии.1189 г. Фреска. Церковь Благовещения в Аркажах, Новгород). При этом в мозаике собора Святого Марка в Венеции и на фреске церкви Благовещения в Аркажах процветший посох располагается непосредственно над головой Марии. Таким образом ветхозаветный прообраз в буквальном смысле соотносится с самой Богородицей, символ совмещается с образом Марии [30].
Окончательно предание о процветшем посохе Иосифа письменно закрепляется в середине XIII века. Монах-доминиканец Иаков Ворагинский (Якопо да Варацце, 1228–1298) в 1250-е годы составил сборник житий святых «Золотая легенда» («Legenda Sanctorum» или «Legenda Aurea»), который получил широкое распространение, был переведен на многие европейские языки и завоевал невероятную популярность. Большое количество иконографических образов родилось именно благодаря этим рассказам, составленным на основе письменных источников и фольклорных преданий. В главе, повествующей о рождестве и жизни Девы Марии, говорится о том, что во время церемонии избрания жениха Марии жезл Иосифа «дал цветущий побег, и на вершину его сел голубь, нисшедший с небес» [31]. Тогда «всем стало очевидно, что Дева должна быть обручена Иосифу» [32].
Письменные источники, таким образом, легли в основу иконографии. С XIV века процветший посох (жезл) становится устойчивым атрибутом Святого Иосифа. Джотто в Капелле Скровеньи, как мы видим, соединяет два знамения, изображая как процветший белой лилией посох, так и белую голубку, сидящую на верхней его оконечности.
В сцене «Рождества Христова» из капеллы Скровеньи Иосиф дремлет, сидя на земле, закутавшись в плащ, подперев голову рукой.
Кажется странным, что он бездействует в то время, как вокруг все приведено в движение: Мария занята Младенцем, ангелы поют славу Господу и сообщают весть о рождении Спасителя пастухам. Но Джотто заостряет внимание зрителя именно на Иосифе, выделяя его фигуру, как композиционно, так и цветом. Художник помещает Иосифа на передний план и ярким акцентом его золотисто-желтого плаща подчеркивает важную роль этого человека в происходящем таинстве. Джотто представляет Иосифа как проводника к Божественной тайне, приглашающего и нас быть причастными ей, поскольку в ней, в этой тайне, и наше спасение. Иосиф с закрытыми глазами словно прислушивается к словам Бога, ибо сон есть символ особого видения тех вещей, которые сокрыты от глаз. Здесь проводится аналогия между сном и Божественным откровением.
У Джотто, как мы можем заметить, все сцены исполнены драматизма и внутреннего психологизма. В композиции «Бегство в Египет» Иосиф, возглавляющий процессию, оборачивается к Марии, и в его выразительном взгляде умных глаз отразились и беспокойство, и печаль, и забота, и нежность.
В сцене «Принесение во храм» Иосиф стоит за спиной Марии и держит в руках двух белых голубей, принесенных в храм в знак жертвы за Младенца. Его крепкая коренастая фигура символизирует оплот веры и преданности.
В композиции «Христос среди учителей», посвященной истории о том, как Мария и Иосиф на праздновании Пасхи в Иерусалиме потеряли Иисуса, искали Его, а потом нашли в храме (Лк. 2: 42–50), итальянский живописец передает переживания родителей с помощью выразительных жестов. Вот Иосиф и Мария входят в храм и взволнованно протягивают к Иисусу руки, вопрошая: «Чадо! что Ты сделал с нами? Вот, отец Твой и Я с великою скорбью искали Тебя» Лк. 2: 48).
В эпоху позднего Средневековья сцены с изображением истории жизни Девы Марии приобретают все более будничный характер и обрастают подробностями. В иконографию входят сюжеты, связанные с домашними хлопотами Марии и Иосифа. В этих картинах Иосиф носит воду, готовит еду, разжигает огонь, плотничает. Это, безусловно, плод фантазии художников, поскольку ни в каких письменных источниках об этом не сказано.
Немецкий художник Конрад фон Зост (1370–1422) в сцене «Рождества Христова» представил Иосифа за тем занятием, которое он, явно, совершал, но которое художники до этого момента избегали изображать (Конрад фон Зост. Рождество Христово. Вильдунгенский алтарь. 1404. Дерево, темпера. Церковь Святого Николая, Бад-Вильдунген, Германия). В то время как Мария ласкает Младенца, Иосиф, стоя на четвереньках на земле, готовит еду на костре.
В картине Жана Малуэля (1370–1415) Иосиф, сидящий рядом с Марией, занят каким-то странным делом: похоже, что он разрезает свои чулки на тряпки (Жан Малуэль. Рождество Христово. Начало XV в. Дерево, масло. Музей Майера ван ден Берга, Антверпен).
Другой немецкий живописец Ганс Мульчер (1400–1467) в сцене «Поклонение волхвов» изобразил Иосифа со сковородкой в руке (Ганс Мульчер. Поклонение волхвов. Вурцахский алтарь. 1437. Дерево, масло. Берлинская картинная галерея).
Иллюстрация к «Золотой легенде» Иакова Ворагинского из манускрипта XV века представляет достаточно комичную сценку: Иосиф бегает с ведром воды и вязанкой дров на плече, в то время как Мария купает Младенца в тазу (Манускрипт. Золотая легенда Иакова Ворагинского. XV в. Ms. Francais 244, fol. 24r. Bibliotheque nationale de France, Paris).
Неизвестный художник немецкой школы живописи начала XV века посвятил свою картину сомнениям Святого Иосифа (Неизвестный художник. Сомнения Святого Иосифа. 1410–1420. Дерево, темпера. Музей собора Нотр-Дам, Страсбург). Беременная Мария сидит за рукоделием в помещении, где представлено целое множество предметов (полки с книгами, предметы для шитья, столик со столярными инструментами, горшок с цветком, короб с пряжей на полу). Между тем, вернувшийся домой Иосиф, с посохом в руке, в одежде странника, застыл на пороге, в изумлении глядя на Ангела со свитком в руке, спускающегося к нему с небес.
Бытовая трактовка сюжета прослеживается в знаменитом Алтаре Мероде (1427–1432. Дерево, масло. Музей Клойстерс, Нью-Йорк) фламандского мастера Робера Кампена (1378–1444). Мария и Иосиф композиционно разделены, и каждому из них уделено особое внимание. Такой прием используется едва ли не впервые. На правой створке триптиха представлен Святой Иосиф за работой в плотницкой мастерской.
Старик с густой белой бородой, одетый в коричневое платье и синий головной убор, усердно занимается своим делом. Несмотря на кажущуюся приземленность, будничность трактовки священного события и реалистические подробности домашнего быта, в композиции нет ни одной лишней детали. Все имеет свой определенный иконографический смысл. Интересно, что Святой Иосиф у Робера Кампена занят ничем иным, как изготовлением мышеловок. Одна из мышеловок стоит на столе, другая – на подоконнике. Американский историк искусства XX века Мейер Шапиро первым высказал предположение, что в Алтаре Мероде отражена концепция Святого Августина, который использовал метафору мышеловки [33] . Согласно мысли Августина, воплощение Христа было своеобразной ловушкой для поимки дьявола: «Возликовал дьявол, когда умер Христос, но самой смертью Христа был дьявол побежден: он словно бы попался на наживку в мышеловке (tanquam in muscipula escam accepit). Радуется смерти, словно как предводитель смерти. Но чему радуется – оттуда и получает отпор. Мышеловка дьявола – крест Господа (muscipula diaboli, crux Domini); наживка, па которую попался, – смерть Господа» [34].
В картине «Святое Семейство» нидерландского живописца Рогира ван дер Вейдена (1400–1464) благочестивая Дева Мария поклоняется Младенцу, лежащему у нее на коленях (Рогир ван дер Вейден. Святое семейство. Алтарь Мирафлорес. 1442–1445. Дерево, масло. Берлинская картинная галерея, Берлин). Рядом с Марией сидит Иосиф. Кажется, что он имеет к этой сцене опосредованное отношение. Благообразный старичок мирно дремлет, опершись на посох. Но художник особой цветовой гаммой подчеркивает значение его фигуры в происходящем. Красно-синий цвет его одежд напоминает о божественно-человеческой природе Христа, а соответственно, подчеркивает значение Иосифа в домостроительстве спасения.
В произведениях итальянского художника Андреа Мантеньи (1431–1506) с изображением Святого Семейства фигуры занимают все пространство композиции и представлены на переднем плане. Иосиф стоит по правую руку от Марии. Он стар, умудрен опытом, погружен в свои мысли. Он не смотрит ни на Младенца, ни на Марию. На одном из холстов его печальный, задумчивый взгляд устремлен куда-то в сторону (Андреа Мантенья. Святое семейство. 1495-1505. Холст, темпера. Музей Кастельвеккио, Верона).
А на другом холсте Мантенья изображает Иосифа выразительно смотрящим прямо в глаза зрителю (Андреа Мантенья. Святое семейство. 1495–1505. Холст, темпера. Дрезденская картинная галерея, Дрезден). Чувство внутреннего напряжения застыло в складках его морщинистого лица и в плотно сжатых губах рта с опущенными уголками.
В картине «Святое Семейство» неизвестного немецкого мастера улыбающийся Иосиф бережно придерживает руками Младенца, Который тянет Свои ручонки к матери (Мастер алтаря Святого Варфоломея. Святое Семейство. 1500. Дерево, масло. Штеделевский художественный музей, Франкфурт-на-Майне). Иосиф здесь выступает в роли отца, с нежностью смотрящего на Сына.
Одно из первых изображений Иосифа без Девы Марии мы встречаем в картине итальянского художника Пеллегрино да Сан Даниэле (1467–1547) (Пеллегрино да Сан Даниэле. Святой Иосиф с Младенцем Иисусом. 1500. Холст, масло. Собор Санта-Мария-Аннунциата, Удине, Италия). Кроме того, это, по всей видимости, первое изображение Иосифа с Младенцем на руках. В картине нет пока никакой эмоциональной составляющей, нет выражения взаимоотношений отца и сына (оба смотрят на зрителя), и присутствует много отвлекающих подробностей (архитектурный мотив, еще один персонаж – пастушок). Однако, без сомнения, это произведение является новаторским в иконографическом плане. Такой композиции с изображением Иосифа с Младенцем на руках без Девы Марии еще не было в истории искусства.
Чуть позже Микеланджело (1475–1564) в картине «Мадонна Дони» создаст совершенно необычную композицию (Микеланджело. Мадонна Дони. 1507. Дерево, масло, темпера. Уффици, Флоренция).
На первом плане мы видим крупную, мускулистую фигуру Девы Марии. Мария сидит на земле и поворачивается к Младенцу Иисусу, Которого бережно и нежно держит Иосиф. Микеланджело, видимо, одним из первых представил Иосифа в образе человека, наиболее близкого ко Христу в эмоциональном и духовном плане.
Картина итальянского художника Корреджо (1489–1534) «Мадонна с миской» (Корреджо. Мадонна с миской. 1528–1530. Дерево, масло. Национальная галерея, Парма) иллюстрирует эпизод из Евангелия Псевдо-Матфея (гл. XX). В апокрифе рассказывается о том, как Иосиф с Марией и новорожденным Иисусом остановились на пути в Египет отдохнуть под деревом. У них закончились съестные припасы и вода. Тогда Иисус обратился к дереву с просьбой: «Дерево, наклони твои ветви и напитай мою Мать твоими плодами… Поднимись, пальма, и будь товарищем деревьям Моим, которые в раю Отца Моего. И пусть из-под корней твоих течет источник, скрытый в земле, и пусть даст нам воду утолить жажду» [35]. Дерево, по просьбе Иисуса, склонило свои ветви и позволило собрать плоды. А потом выпрямилось, и между его корнями пробился «источник необычайно прозрачной и холодной воды величайшей сладости» [36]. Корреджо изобразил тот момент, когда чудо свершилось, и Мария с сидящим на коленях Младенцем держит миску, в которую Ангел наливает воду. Иосиф тем временем одной рукой схватился за ветку пальмы, а другую руку протянул к Иисусу, Который вкладывает свою маленькую ладошку в большую ладонь отца.
В эпоху Возрождения своего апогея достигает интерес художников к сцене Обручения Девы Марии. Картины Фра Беато Анджелико (1400–1455), Гирландайо (1448–1484), Перуджино (1446–1524) – это очень красочные, эффектные композиции со множеством персонажей (Фра Беато Анджелико. Обручение Марии. Кортонский алтарь. Дерево, темпера. 1433. Музей Диочезано, Кортона; Гирландайо. Обручение Марии. 1479. Дерево, темпера. Метрополитен-музей, Нью-Йорк; Перуджино. Обручение Девы Марии и Иосифа. 1501-1504. Дерево, масло. Музей изящных искусств, Кан, Франция).
Центром композиции этих картин является первосвященник, который соединяет руки Марии и Иосифа. Иосиф изображается с процветшим посохом – знаком богоизбранности.
Перуджино придумал чрезвычайно выразительную композицию: сцена Обручения разворачивается на широкой, просторной площади перед центрическим храмом.
Рафаэль (1483–1520), повторяя иконографическую программу картины своего учителя Перуджино, создает один из своих знаменитых шедевров – «Обручение Марии» (Рафаэль. Обручение Марии. 1504. Дерево, масло. Пинакотека Брера, Милан). Композиция построена так, что ничто не отвлекает внимание от главных персонажей – Марии и Иосифа. Иосиф при этом совсем не похож на привычный для средневекового человека иконографический образ скромного старца. Иосиф Рафаэля – статный, стройный, высокий человек средних лет, элегантно одетый в изысканные одежды, исполненный внутреннего благородства и чувства собственного достоинства.
Расцвет почитания Святого Иосифа и появление композиций, специально посвященных ему, приходится на период после Тридентского собора, проходившего в 1545–1563 годы в Тренте (Триденте). Этот Вселенский Собор был одним из важнейших в истории католической Церкви, так как он был призван дать ответ движению Реформации. Постановления Тридентского собора закрепили все традиционные догматы католического вероучения. Ставилась задача фундаментально реформировать Церковь, пробудить «спящий» дух католицизма, обновить его. Идеология Тридентского собора распространялась и на изобразительное искусство, закрепляя постановлениями религиозную иконографию. Религиозный художественный образ должен был обретать дидактическую функцию, подчеркивать его доктринальный и катехизический аспект. Собор постановил обязательным и законным почитание священных образов, так как они служат наставлению верующих в церковных догматах и приводят людей к любви к Богу. В декрет о почитании святых и их священных изображениях, утвержденном собором 3 декабря 1563 года, было указано: «Кроме того, нужно иметь и хранить, в частности, в церквях, образы Христа, Девы Марии и святых, воздавая подобающие им почитание и поклонение. Не потому, что мы верим, будто в них заключена Божественность или какая-либо добродетель, оправдывающая их культ, или что нужно что-то просить у них, или что нужно твердо полагать свою надежду в этих образах, как это происходило иногда у язычников, возлагавших свою надежду на идолов, но потому, что почитание, воздаваемое им, восходит к первообразам, которые они представляют. Так, через образы, которые мы целуем, пред которыми мы обнажаем голову и преклоняем колена, мы поклоняемся Христу и почитаем святых, подобие которых они несут в себе» [37]. Предписание Римско-католической Церкви имело своей целью посредством изобразительного искусства пленить, взволновать души людей, пробудить в них чувство сострадания, воспитать благочестие и призвать к единству в христианской вере. Поскольку Святой Иосиф считался хранителем Марии и Иисуса, в его образе усматривался хранитель и защитник всей Церкви Христовой. С этого момента Иосиф становится едва ли не важнейшей фигурой в католической Церкви [38].
В конце XVI века складывается иконография, в которой подчеркивается особая роль Иосифа как воспитателя Иисуса. Акцент делается на отцовской заботе и родительской любви. Внимание заостряется на духовной и эмоциональной связи Иосифа и Младенца Иисуса, которая передается через взгляды, жесты и, в том числе, через телесный контакт. Отныне тайна Боговоплощения преподносится не только через Деву Марию, но и через Иосифа. Таким образом, статус Иосифа уравнивается со статусом Девы Марии [39]. Теперь оба они, как Мария, так и Иосиф, воспринимаются как заступники за род человеческий перед Богом, как врата ко Христу. С этой поры Иосиф появляется в композициях на переднем плане – один или с Младенцем Иисусом, и чаще всего без Марии.
Испанский художник греческого происхождения Эль Греко (1541–1614) на одном из холстов изображает Иосифа в виде одиноко сидящего старика, убеленного сединами, подпирающего голову рукой и погруженного в раздумья (Эль Греко. Святой Иосиф. 1577. Холст, масло. Частная коллекция). Перед нами психологический портрет мудрого старца, смиренно несущего великую службу и хранящего тайну в сердце. Морщины, избороздившие лоб, и печальный взгляд, устремленный внутрь себя, подчеркивают высшую степень сопричастности тайне. Он все знает и обо всем молчит.
А в другой картине Эль Греко представил Иосифа вместе с юным Христом (Эль Греко. Святой Иосиф с Младенцем Иисусом. 1599. Холст, масло. Капелла Сан Хосе, Толедо). Моложавый Иосиф с черными волосами и черной бородой стоит с посохом в руке. Его высокая худощавая фигура в синей тунике и золотистом паллии четким силуэтом вырисовывается на фоне грозного свинцового неба. К ногам его прижимается маленький Иисус, нежно обнимающий отца своими ручонками. И если бы не Ангелы, спускающиеся с небес и коронующие Иосифа венками, можно было бы подумать о простой семейной сценке, подсмотренной художником в обычной жизни.
Своеобразное изображение Святого Иосифа встречаем мы у итальянского художника Лучо Массари (1569–1633). На картине из галереи Уффици (Лучо Массари. Святое Семейство. 1620. Холст, масло. Уффици, Флоренция) Иосиф представлен за вполне себе житейским занятием: он развешивает белье на ветвях дерева. Все Святое Семейство занято стиркой белья. Мария стирает, юный Иисус отжимает, а Иосиф развешивает белье для просушки. При этом Иосиф оборачивается и смотрит на нас, вовлекая нас в происходящее и передавая нам тайное знание. Стирка белья, которым занято Святое Семейство, есть аллегория обновления и спасения человечества.
Знаменитая картина итальянского живописца Гвидо Рени (1575–1647) «Святой Иосиф с Младенцем Иисусом» из коллекции Государственного Эрмитажа является интерпретацией сцены Бегства в Египет (Гвидо Рени. Святой Иосиф с младенцем Иисусом. 1635. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Если приглядеться, на заднем плане можно увидеть маленькую фигурку Богоматери, которая едет на осле, ведомом под уздцы Ангелом. На переднем же плане изображен седовласый Иосиф, бережно держащий на руках Младенца. Гвидо Рени был одним из первых, кто именно так изобразил Иосифа с Христом на руках. Трудно сказать, кто все же первым осмелился на такой необычный мотив, но именно Гвидо Рени был тем художником, кто этот сюжет поднял на совершенно другой уровень. Композиция сама по себе не новая и имеет в своем основании композиционную схему Богоматери с Младенцем. Гвидо Рени изображает Иосифа на месте Марии, подчеркивая тем самым, что Иосиф имеет такую же связь с Иисусом, как и Мария [40]. В создании образа Гвидо Рени, очевидно, черпает вдохновение в античной пластике. Глядя на его Иосифа, сразу вспоминается древняя скульптурная композиция, представляющая старика Силена, который прижимает к груди младенца Диониса (Силен с Дионисом на руках. I–II вв. Мрамор. Римская копия с греческого оригинала IV в. до н. э. Лувр, Париж).
С удивительной нежностью Иосиф смотрит на Иисуса, в то время как Иисус Своей пухлой детской ручонкой ласково прикасается к бороде Иосифа и доверчиво взирает на старца. Встреча взглядов отца и Сына здесь – ключевой момент. В ней отражается не только отеческая и сыновняя любовь. В этой встрече взглядов заключена аллегория Божественной любви, исполненной жертвенности, милосердия и терпимости (1 Кор. 13: 4–8). Старец Иосиф у Гвидо Рени одет в пурпурную тунику и золотой паллий. Пурпурный и золотой – два цвета, которые с раннехристианского периода используются для отражения Божественного начала. Тем самым подчеркивается роль Иосифа – быть для Сына подобием Бога на земле!
Разрабатывая тему взаимоотношений отца и сына, Гвидо Рени в каждой новой работе стремился воплотить идею богоподобной отцовской любви (Гвидо Рени. Святой Иосиф с Младенцем Иисусом. 1630. Холст, масло. Музей Диочезано, Милан).
Апофеозом же стала картина, написанная художником на закате жизни. В ней Гвидо Рени исключает пейзаж и остальные подробности, и полностью сосредотачивается на взаимоотношениях Иосифа и Младенца Иисуса, акцентируя внимание на немом диалоге – встрече взглядов отца и Сына (Гвидо Рени. Святой Иосиф с Младенцем Иисусом. 1640. Холст, масло. Музей изящных искусств, Хьюстон, Техас, США).
Нейтральный фон подчеркивает важность изображенных фигур. Сцена тем самым становится еще более интимной и сокровенной. Старик держит на руках Младенца и с трогательным умилением взирает на Него. Композиция могла бы показаться обычной житейской сценкой, если бы не два символических момента: белое полотно, в которое обернут Младенец, есть символ будущих погребальных пелен; плод (яблоко) в руке Иисуса – указание на искупительную жертву Христа, снявшего проклятие греха с человечества.
Художники XVII века неоднократно обращаются к теме взросления Христа, ключевую роль в котором играет Иосиф. Нидерландский художник Геррит ван Хонтхорст (1590–1656) изобразил на холсте камерную бытовую сценку (Геррит ван Хонтхорст. Детство Христа. 1620. Холст, масло. Государственнный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Старый Иосиф занят изготовлением какого-то деревянного изделия, ловко работая молотком и стамеской. Юный Христос со свечой в руке помогает отцу-плотнику завершить работу. При этом все внимание акцентируется на Иосифе. Яркий свет горящей свечи выхватывает из полумрака мастерской его изборожденное морщинами лицо. Иисус с нежностью и любовью смотрит на старика, погруженного в работу, на лице которого отразились и мудрость, и доброта, и самопожертвование.
Этой же теме посвящена и картина Жоржа де Латура (1593–1652) «Святой Иосиф плотник» (Жорж де Латур. Святой Иосиф плотник. 1642. Холст, масло. Лувр, Париж). Старик с седой бородой, засучив рукава, обрабатывает деревянный брусок, а рядом сидит мальчик с зажженной свечой и, судя по полуоткрытому рту, что-то говорит работающему старцу. За внешней обыденностью сюжета скрываются возвышенные и драматические смыслы евангельских событий. Художник изображает Иосифа, обучающего маленького Иисуса ремеслу плотника. Истинное отцовство в том и заключается: отец передает сыну знания и опыт. Но драматизм ситуации заключается в том, что Иосиф знает истину: ребенок, сидящий перед ним, – Спаситель рода человеческого. Свет свечи в руках юного Иисуса является интерпретацией библейских слов: «Я свет миру» (Ин. 8: 12). Деревянный брусок, над которым усердно трудится этот праведный старец, становится символом древа креста, на котором будет распят Иисус. Таким образом, Жорж де Латур представил Иосифа как соработника Иисуса Христа в домостроительстве спасения.
Испанец Хосе де Рибера (1591–1652) создает несколько произведений, в которых главным действующим лицом является Иосиф (Хосе де Рибера. Святой Иосиф. 1630. Холст, масло. Бруклинский музей, Нью-Йорк, США; Святой Иосиф. 1635. Холст, масло. Музей изящных искусств, Монреаль, Канада). На двух холстах, хранящихся ныне в Бруклинском музее и в Музее изящных искусств Монреаля, представлены поясные изображения святого в трехчетвертном повороте. Иосиф в интерпретации Хосе де Риберы – благочестивый, богомольный старец, истово устремляющий свой взор в небеса и сжимающий в руке знак своего избранничества – процветший посох.
Очень часто в своем творчестве к образу Иосифа Обручника обращается другой испанский живописец Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682). Можно сказать, что этот художник является одним из самых верных и последовательных выразителей в живописи темы земного отца Иисуса.
На одном из его холстов представлено Святое Семейство в обыденной домашней обстановке (Бартоломе Эстебан Мурильо. Святое Семейство. 1650. Холст, масло. Музей Прадо, Мадрид). Непостижимая тайна вписана в очарование повседневной семейной жизни. Мария прядет пряжу, а Иосиф, оторвавшись от своей работы (рядом с ним лежат плотничьи инструменты), весь поглощен маленьким Иисусом, который увлеченно играет с птичкой и собачкой. Иосифу отводится весьма важное место в композиции. Он принимает деятельное участие в воспитании сына. Надо отметить, что Мурильо почти всегда представляет Иосифа не стариком, а, напротив, достаточно молодым, физически крепким человеком, настоящим главой семейства.
Картина Мурильо «Отдых Святого Семейства на пути в Египет» из коллекции Государственного Эрмитажа (Бартоломе Эстебан Мурильо. Отдых Святого Семейства на пути в Египет. 1655. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) иллюстрирует эпизод из апокрифического Евангелия Псевдо-Матфея (XX), рассказывающий о том, как дерево по просьбе Иисуса напоило и накормило Святое Семейство. Мурильо изобразил тот самый момент, когда уже все напились и насытились, фляги наполнены водой, и можно снова отправляться в путь. С какой гордостью смотрит на спящего Младенца Мать, и с какой удивительной нежностью взирает на Него Иосиф.
Целую серию составляют живописные произведения Мурильо с изображением Иосифа, держащего на руках Иисуса, а также Иосифа, ведущего юного Христа за руку. Все эти работы пронизаны необыкновенным лиризмом. (Бартоломе Эстебан Мурильо. Святой Иосиф с Младенцем Иисусом на руках. Середина XVII в. Холст, масло. Художественная галерея Окленда, Оклен; Святой Иосиф с Младенцем Христом. 1665-1666. Холст, масло. Музей изящных искусств, Севилья; Святой Иосиф с Младенцем Иисусом. 1672–1682. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина; Бартоломе Эстебан Мурильо. Святой Иосиф с Младенцем Иисусом. 1675. Холст, масло. Художественный музей Джона и Мейбл Ринглинг, Сарагоса; Святой Иосиф, ведущий за руку юного Христа. 1670-гг. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Одетый, как правило, в темно-синюю тунику и золотистого цвета паллий, Иосиф держит в руке процветший посох. При этом, как любящий отец, он с трепетом и нежностью смотрит на Младенца, ласково держит Его за ручку. В этих картинах Иосиф представлен без Марии, поскольку художник стремился показать духовную связь отца и Сына. По все видимости, на Мурильо оказали большое влияние произведения Гвидо Рени [41]. Он истово развивал тему богоподобной отцовской любви Иосифа, которую поднял в своем творчестве итальянский мастер.
В картине «Небесная и Земная Троица» Мурильо дает понять о равнозначной роли Иосифа и Марии в таинстве Воплощения и домостроительстве спасения (Бартоломе Эстебан Мурильо. Небесная и Земная Троица. 1675-1682. Холст, масло. Национальная галерея, Лондон). Композиция строится на основе треугольника, центральной осью которого является фигура маленького Иисуса. Мария и Иосиф расположены по сторонам от юного Христа. Они держат Его за руки, при этом Богоматерь смотрит на Сына, а Иосиф обращается к нам, делая нас соучастниками великого Таинства. Над головой Иисуса парит белый голубь – олицетворение Духа Святого. А с небес взирает на Святое Семейство Бог-Отец, окруженный ангелами.
Подводя итоги проведенного анализа памятников изобразительного искусства V – XVII веков, мы можем сделать некоторые выводы.
Портрет Святого Иосифа, человека необыкновенной глубины и духовной силы, складывается из его размышлений, сомнений, принятий решений и действий. Святой Иосиф не только хранитель Божественной тайны, он и деятельный воспитатель Иисуса Христа. Человек, который со всей ответственностью исполнял обязанности отца, стал символом истинного отцовства. Праведный Иосиф призван был Господом для реализации замысла воплощения Слова Божьего и спасения человечества. Такого человека нужно было еще найти, выбрать среди многих. Не так-то просто отыскать подобного молчуна, трудолюбивого работягу, ответственного человека, верного Богу, умеющего хранить тайны в сердце. «Служителем воплощения» назвал Иосифа Иоанн Златоуст (Иоанн Златоуст. Толкование на Евангелие от Матфея. V, 3). Являясь земным отцом и соработником Христа, скромный и смиренный исполнитель воли Божьей совершает великую службу. И это поднимает Иосифа на недосягаемую высоту.
В связи с богословским переосмыслением роли Иосифа в евангельской истории постепенно возрастает его религиозное почитание, а с XIV века значительно изменяется и иконография названного земного отца Иисуса. Если вначале Иосиф рассматривался как второстепенный персонаж и отодвигался в композициях на второй план, в Позднее Средневековье его фигура приобретает все большую значимость, а в XVI–XVII веках Иосиф изображается уже как настоящий отец Спасителя и хранитель всей Церкви Христовой.
Анастасия Татарникова
Примечания:
[1] Бернард Клервоский. Проповедь во славу Девы Марии. II.16 / перев. с лат. Ю. Стасюк
[2] Cumbo C. Balaam e la stella. La controversa storia del profeta veterotestamentario e dеlla sua iconografia nelle rappresentazioni cristiane dei primi secoli // Jahrbuch für Antike und Christentum, 59 (2016). P. 67–88.
[3] Текст на рус. см.: Апокрифы древних христиан. Исследования, тексты, комментарии / Сост. И. С. Свенцицкая. – М.: Мысль, 1989. С. 101–127.
[4] Текст на рус. см.: Апокрифические сказания об Иисусе, Святом Семействе и свидетелях Христовых / Сост. И. С. Свенцицкая, А. П. Скогорев. – М.: Когелет, 1999. С. 11–40.
[5] Текст на рус. см.: Апокрифические сказания об Иисусе, Святом Семействе и свидетелях Христовых / Сост. И. С. Свенцицкая, А. П. Скогорев. – М.: Когелет, 1999. С. 47–62.
[6] Протоевангелие Иакова. IX // Апокрифы древних христиан. Исследования, тексты, комментарии / Сост. И. С. Свенцицкая. – М.: Мысль, 1989. С. 120.
[7] Книга Иосифа Плотника. X // Апокрифические сказания об Иисусе, Святом Семействе и свидетелях Христовых / Сост. И. С. Свенцицкая, А. П. Скогорев. – М.: Когелет, 1999. С. 51.
[8] Книга Иосифа Плотника. V // Апокрифические сказания об Иисусе, Святом Семействе и свидетелях Христовых / Сост. И. С. Свенцицкая, А. П. Скогорев. – М.: Когелет, 1999. С. 49.
[9] Протоевангелие Иакова. XIII // Апокрифы древних христиан. Исследования, тексты, комментарии / Сост. И. С. Свенцицкая. – М.: Мысль, 1989. С. 122.
[10] Barbagallo S. San Giuseppe nell’arte: iconologia e iconografia del custode silenzioso del Redentore. – Roma: Edizioni Musei Vaticani, 2013. – 173 p.
[11] Клав (от лат. «clavus») – нашивная вертикальная полоса пурпурного цвета, идущая от плеча до нижнего края туники. Клавы служили знаком отличия благородного происхождения римских граждан.
[12] Паллий (от лат. «pallium») – древнеримская верхняя одежда в виде прямоугольного куска ткани, наподобие древнегреческого гиматия.
[13] Протоевангелие Иакова. IX // Апокрифы древних христиан. Исследования, тексты, комментарии / Сост. И. С. Свенцицкая. – М.: Мысль, 1989. С. 120.
[14] Евангелие Псевдо-Матфея. XXIV // Апокрифические сказания об Иисусе, Святом Семействе и свидетелях Христовых / Сост. И. С. Свенцицкая, А. П. Скогорев. – М.: Когелет, 1999. С. 29.
[15] Подробно о фресках Кастельсеприо с обширной библиографией по теме см.: Лазарев В. Н. Византийская живопись. – М.: Наука, 1971. С. 67–88.
[16] Brogiolo G. P., Gheroldi V., De Rubeis F., Mitchell J. Nuove ricerche su sequenza, cronologis e contesto degli affreschi di Santa Maria foris portas di Castelseprio // Hortus Artium Medievalium, V. 20 (2), 2014. P. 720–737.
[17] Протоевангелие Иакова. XVII // Апокрифы древних христиан. Исследования, тексты, комментарии / Сост. И. С. Свенцицкая. – М.: Мысль, 1989. С. 124.
[18] Такого мнения придерживается известный византинист Отто Демус: Demus O. The Mosaics of San Marco in Venice.Vol. I. 1.– Chicago: University of Chicago Press, 1984. P.141–142.
[19] Царевская Т. Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине («в Аркажах»). – Новгород: Издательство «Дмитрий Буланин», 1999. С. 56.
[20] Подробное иконографическое описание иконы см.: Лидов А. М. Византийские иконы Синая. – М.: Издательство «Христианский Восток», 1999. С. 66–68.
[21] «Иоаким и Анна от поношения бесчадства, а Адам и Ева от тли смертной освободились» Роман Сладкопевец. Кондак на Рождество Пресвятой Богородицы // Роман Сладкопевец. Кондаки и икосы / Перев. с греч. С. Цветкова. – М.: Типография Л. Снегирева, 1881. С. 7–9.
[22] Бернард Клервоский. Проповедь «Во славу Девы Марии». II. 14 / перевод с лат. Ю. Стасюка
[23] Бернард Клервоский. Проповедь «Во славу Девы Марии». II. 16 / перевод с лат. Ю. Стасюка
[24] Протоевангелие Иакова. IX // Апокрифы древних христиан. Исследования, тексты, комментарии / Сост. И. С. Свенцицкая. – М.: Мысль, 1989. С. 120.
[25] Евангелие Псевдо-Матфея. VIII // Апокрифические сказания об Иисусе, Святом Семействе и свидетелях Христовых / Сост. И. С. Свенцицкая, А. П. Скогорев. – М.: Когелет, 1999. С. 18.
[26] Андрей Критский. Слово на Рождество Пресвятой Богородицы // Избранные слова Святых Отцов в честь и славу Пресвятой Богородицы. Издание Русского на Афоне Пантелеймонова монастыря. – СПб.: Типография А. И. Траншеля, 1869. С. 44–54. Цит. на с. 48.
[27] Иоанн Дамаскин. Слово на Рождество Пресвятой Богородицы. Слово второе // Избранные слова Святых Отцов в честь и славу Пресвятой Богородицы. Издание Русского на Афоне Пантелеймонова монастыря. – СПб.: Типография А. И. Траншеля, 1869. С. 15–43. Цит. на с. 31.
[28] Епифаний Монах. Слово на Рождество Святой Богородицы // Великие Минеи Четии. Сентябрь 1–13. – СПб.: Типография Императорской Академии Наук, 1868. С. 364–379. Цит. на с. 366–367.
[29] Вполне вероятно, в манускриптах X–XI веков были иллюстрации, где Иосиф изображался с процветшим посохом.
[30] На эту особенность обратила внимание исследователь новгородских фресок Т. Ю. Царевская: Царевская Т. Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине («в Аркажах»). – Новгород: Издательство «Дмитрий Буланин», 1999. С. 51–52.
[31] Иаков Ворагинский. Золотая легенда. Т. II / Перев. И. И. Аникьев, И. В. Кувшинская. – М.: Издательство Францисканцев, 2018. С. 287.
[32] Иаков Ворагинский. Золотая легенда. Т. II / Перев. И. И. Аникьев, И. В. Кувшинская. – М.: Издательство Францисканцев, 2018. С. 287.
[33] Schapiro M. Muscipula Diaboli. The Symbolism of the Merode Altarpiece // The Art Bulletin, vol. 27, № 3, 1945.
[34] Августин Блаженный. Проповедь о вознесении Господа // Patrologiae Latinae, vol. 38. Sancti Aurelii Augustini Hipponensis Episcopi Opera Omnia, vol. 5, sermo CCLXIII, 1:1210.
[35] Евангелие Псевдо-Матфея. XX // Апокрифические сказания об Иисусе, Святом Семействе и свидетелях Христовых / Сост. И. С. Свенцицкая, А. П. Скогорев. – М.: Когелет, 1999. С. 27–28.
[36] Евангелие Псевдо-Матфея. XX // Апокрифические сказания об Иисусе, Святом Семействе и свидетелях Христовых / Сост. И. С. Свенцицкая, А. П. Скогорев. – М.: Когелет, 1999. С. 28.
[37] Христианское вероучение. Догматические тексты учительства церкви III – XX вв. / Ред. П. Дюмулен, Перев. Н. Соколова, Ю. Куркина. – СПб.: Издательство св. Петра, 2002. С. 321–325.
[38] Villaseñor Black C. Creating the Cult of St. Joseph. Art and Gender in the Spanish Empire. – Princeton: Princeton University Press, 2005. – 272 p. P. 21.
[39] О формировании культа Иосифа Обручника см.: Villaseñor Black C. Creating the Cult of St. Joseph. Art and Gender in the Spanish Empire. – Princeton: Princeton University Press, 2005. – 272 p.
[40] Об образе Иосиф Обручника в творчестве Гвидо Рени см.: Richard E. Spear. The «Divine» Guido: Religion, Sex, Money and Art in the World of Guido Reni. – New Haven: Yale University Press, 1997; Carolyn C. Wilson. St. Joseph in Italian Renaissance society and art: new directions and interpretations. – Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2001. P. 49; Pepper D. Stephen. Guido Reni’s Practice of Repeating Compositions // Artibus et Historiae, 20, № 39, 1999. P. 27–54.
[41] О влиянии творчества Гвидо Рени на испанских художников см.: Malvasia C. C. The life of Guido Reni. – University Park: Pennsylvania State University Press, 1980. P. 79; Gardner A. T. Joseph as Father in Guido Reni’s St. Joseph Images / Theses and Dissertations, 2012. P. 25.