Автор: Прославляющих Твой Крест, Твое погребение и Воскресение,
Как Бог, пощади, Христе! Дай же нам прощение согрешений
И удостой нас, когда всемирное настанет Воскресение,
Лицо Твое явно увидеть
И услышать со святыми Твоими Твой глас:
«Придите, наследуйте с радостью Царство Мое».
Дай же умиление душам нашим, Многомилостиве, да Тебя прославим,
Жизнь и Воскресение [1].
Роман Сладкопевец
Мы привыкли представлять Воскресение Христово так, как его изображали художники эпохи Возрождения. Когда мы говорим о Пасхе, наше воображение рисует Христа, Который выходит из Гроба, держа в руках знамя победы – флаг с крестом на полотнище. Однако этот образ далек от евангельских источников и представлений первых христиан. Воскресение Господне – это событие не зримое, а духовное.
Воскресение Христово есть та истина, на которой зиждется все христианское учение. Величайший «праздник праздников, торжество торжеств» [2], Пасха выделяется из всех праздников как наивысшее утверждение христианской веры, как залог нашего воскресения. «Мы возымели нужду в Боге воплотившемся и умерщвленном, чтобы нам ожить, – проповедовал в IV веке Григорий Богослов (325–389). – С Ним умерли мы, чтобы очиститься, с Ним воскресли, потому что с Ним умерли, с Ним прославились, потому что с Ним воскресли» [3]. Все новозаветное пасхальное благовестие строится на словах Самого Иисуса: «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет» (Ин. 11: 25).
Пятнадцатую главу Послания апостола Павла к Коринфянам называют «евангелием Воскресения» [4]. В этой главе Послания сущность Воскресения Христова открывается во всей своей богословской глубине. Павел говорит не только о самом факте Воскресения Иисуса, но и о значении этого события для всего человечества. Апостол указывает на неразрывную связь Воскресения Христова и будущего воскресения умерших людей: «Если же о Христе проповедуется, что Он воскрес из мертвых, то ка́к некоторые из вас говорят, что нет воскресения мертвых? Если нет воскресения мертвых, то и Христос не воскрес; а если Христос не воскрес, то и проповедь наша тщетна, тщетна и вера ваша» (1 Кор. 15: 12–14).
Главная тема Пасхального торжества – победа воскресшего Иисуса Христа над смертью. Воскресший Богочеловек стал образом исполнения людских земных надежд на спасение. «Христос, воскреснув из мертвых, уже не умирает: смерть уже не имеет над Ним власти» (Рим. 6: 9), – говорит апостол Павел в Послании к Римлянам. Его воскресение – есть начало победы над смертью и для всего искупленного Им человечества: «Если же мы умерли со Христом, то веруем, что и жить будем с Ним» (Рим. 6: 8). Воскресение Христа – не только образ нашего будущего воскресения, но и залог нашего обожения: «И как мы носили образ перстного [из земли], будем носить и образ небесного» (1 Кор. 15: 49). Мировоззрение первых христиан и все раннехристианское искусство пронизаны этой пасхальной радостью и верой в торжество жизни над смертью, в воскресение мертвых.
Создание иконографии праздника Пасхи представляло собой весьма сложную задачу в связи с непостижимостью самого события Воскресения Христа, являющегося сокровенной тайной. В Священном Писании момент Воскресения не описан. Нет ни одного свидетеля того, как это событие произошло, каким образом Спаситель восстал из гроба. Молчание евангелистов по этому поводу как раз свидетельствует о величии события, не поддающегося никаким описаниям, а тем более изображениям. Только посредством символа, выражающего победу Христа, ум становится способным преодолеть пространство и время, выйти из мира видимого и приблизиться к тому, что сокрыто от исторического свидетельства. Поэтому Церковь выработала сложный язык символов для художественного воплощения тайны Воскресения. Была разработана такая изобразительная формула, которая раскрывала духовную составляющую Христова Воскресения, воплощала настоящий триумф Христа как небесного владыки, победителя смерти и освободителя человечества.
Первые христиане провозглашали Воскресение совершенно гениальным образом. Они не изображали Христа, выходящим из гроба (как будут делать это художники, начиная с XII–XIII века), а говорили о Воскресении аллегориями и метафорами. Акцент делался не на описательной стороне происходящего. Художники языком символов подчеркивали исключительность и чрезвычайную важность этого события.
Один из ранних образов Воскресения Христова – символические изображения Anastasis (Анастасис, от греч. Άνάστασις – «воскресение»), которые встречаются в рельефах саркофагов IV века (Саркофаг с изображением Anastasis из раннехристианской базилики Святого Павла. 350 г. Музеи Ватикана; Саркофаг с изображением сцен Страстей Христовых. 350 г. Музеи Ватикана; Саркофаг с изображением Anastasis и процессии апостолов. IV век. Кафедральный собор Палермо) [5].
Этот многогранный и сложный по своей сути образ Anastasis требует внимательного и последовательного прочтения. Центральная часть строго симметричной композиции – крест, увенчанный хризмой [6]. Крест Христов представлен как центр и ось всего мироздания. Смерть и Воскресение Сына Божия воспринимается как главное событие мировой истории, дающее вечную жизнь всему человечеству.
Монограмма Христа вписана в лавровый венок, который является знаком победы [7]. Лавровый венок с монограммой Христа, по сути, составляет эмблему Воскресения. Птицы, клюющие плоды венка, – образы душ праведных, вкушающих райские блаженства [8]. Это есть указание на изобилие жизни, являющейся следствием искупительной жертвы Христа. В некоторых композициях Anastasis встречается изображение орла с распластанными крыльями, который держит в клюве венок. Древний символ победы – орел [9] – в раннехристианском искусстве приобрел значение торжества над смертью и обновления [10]: «обновляется, подобно орлу, юность твоя» (Пс. 102: 5). Под крестом сидят бездвижно, опершись на щиты, два стражника, погруженные то ли в сон, то ли в забытье. Согласно тексту Евангелия от Матфея, «стерегущие пришли в трепет и стали, как мертвые» (Мф. 28: 4). Эти две фигуры символическим образом указывают на Гроб Христов, который они призваны стеречь. На самом верху композиции, по сторонам от креста, – персонифицированные изображения Солнца и Луны. Здесь мы имеем дело с эсхатологическим изображением природы, что согласуется со словами пророка Иоиля: «солнце превратится во тьму и луна – в кровь, прежде нежели наступит день Господень, великий и страшный» (Иол. 2: 31). Аналогичное предсказание звучит и в Откровении Иоанна: «солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь» (Откр. 6: 12). Таким образом, в очень лаконичном, но содержательном по своей сути образе соединены три главных события из жизни Богочеловека: страдание (крест), смерть (гроб, на который указывают стерегущие стражники) и воскресение (триумфальный венок, как символ победы над смертью).
Образ Христа, как Победителя смерти, чрезвычайно важен в концепции раннехристианского мировоззрения. Иконография Христа Триумфатора восходит к изображениям римских императоров–победителей [11]. Христос в воинском платье с триумфальным крестом, попирающий аспида и василиска [12], – символическая формула победы над смертью, один из древних образов Воскресения Христа.
Христос в мозаике из Архиепископской капеллы Равенны (конец V – начало VI века) представлен в облике юного императора-победителя на золотом фоне. Он облачен в воинские доспехи римского военачальника и плащ-палудаментум пурпурного цвета, который закреплен на плече фибулой, украшенной драгоценными камнями. В правой руке Иисус держит триумфальный крест – орудие победы над смертью, а в левой – книгу с начертанными словами: «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин. 14:6) (Ego sum via, veritas et vita). Ногами Спаситель попирает змею и льва – символы зла, греха и смерти. Афанасий Великий (295–373) образно сравнивает смерть со змеей и со львом и говорит о том, что смерть повержена Крестом: «А что смерть сокрушена, что крест соделался победою над нею, что она не имеет уже более силы, но действительно мертва, сему немаловажным признаком и ясным удостоверением служит то, что пренебрегается она всеми учениками Христовыми, все наступают на нее и не боятся ее, но крестным знамением и верою во Христа попирают ее как мертвую. Кто видит попираемую змею, тот (особливо если знал прежнюю ее свирепость) не сомневается уже, что змея мертва и совершенно изнемогла […] Кто видя, что дети играют со львом, не познает из этого, что лев мертв или потерял всю свою силу? Как в истине этого можно увериться своими глазами: так, поелику верующие во Христа посмеиваются над смертью и пренебрегают ею, то никто да не сомневается более, никто да не остается в неверии, что смерть упразднена Христом, и разрушительность ее уничтожена и прекращена» [13].
Один из самых распространенных иконографических образов Воскресения связан непосредственно с текстами канонических Евангелий. Речь идет о воплощении Воскресения Христова через событие посещения женами-мироносицами Гроба Господня (Visitatio Sepulchri) и благовестия. Этот иконографический образ представляет собой наиболее точное воспроизведение евангельского повествования.
В Евангелии от Матфея рассказывается о том, что пришедшие ко Гробу две Марии (Мария Магдалина и другая Мария) стали свидетельницами сошествия Ангела, отвалившего камень от Гроба: «сделалось великое землетрясение, ибо Ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба и сидел на нем; вид его был, как молния, и одежда его бела, как снег» (Мф. 28: 2 – 3). Обратившись к женщинам, Ангел сказал:«не бойтесь, ибо знаю, что вы ищете Иисуса распятого; Его нет здесь – Он воскрес, как сказал»(Мф. 28: 5–6). О количестве жен-мироносиц и Ангелов у Гроба Господня евангелисты говорят по-разному. Евангелист Марк рассказывает о трех женах–мироносицах, явившихся ко Гробу, – Марии Магдалине, Марии матери Иакова и Саломии (Мк. 16: 1– 5). Евангелист Иоанн упоминает только Марию Магдалину (Ин. 20: 1), но при этом говорит о двух Ангелах (Ин. 20: 12). Важно то, что ни Ангелы, ни жены-мироносицы, ни стражники не были свидетелями самого Воскресения, они ничего не видели своими глазами. Ангел отвалил камень, дабы показать, что Христа уже нет во Гробе.
Древнейшим, дошедшим до нашего времени памятником, изображающим посещение Гроба Господня женами-мироносицами, является роспись III века из баптистерия дома собраний в Дура-Европос [14] (Жены-мироносицы у Гроба Господня. 233–256 гг. Роспись. Баптистерий дома собраний в Дура-Европос. Художественная галерея Йельского университета).
Иконографическая схема довольно проста и лишена подробностей. Три женщины в хитонах и покрывалах, закрывающих голову, с зажженными факелами в руках и сосудами с благовониями направляются к гробнице, которая представлена весьма условно, в виде большого саркофага прямоугольной формы. Изображенная сцена, по всей видимости, иллюстрирует строки Евангелия от Марка (Мк. 16: 1– 2) и представляет шествие жен-мироносиц. Две большие звезды над саркофагом указывают не только на время суток перед рассветом, но и являются знаком соединения земли с небом. Торжественность процессии подчеркивается выразительным ритмом силуэтов фигур.
Тот факт, что сцена посещения Гроба Господня женами-мироносицами представлена в баптистерии, знаменует собой осмысление таинства Крещения как духовного возрождения к новой жизни [15]. О связи таинства Крещения с таинством Воскресения Христова говорит апостол Павел в Послании к Римлянам: «Неужели не знаете, что все мы, крестившиеся во Христа Иисуса, в смерть Его крестились? Итак мы погреблись с Ним крещением в смерть, дабы, как Христос воскрес из мертвых славою Отца, так и нам ходить в обновленной жизни. Ибо если мы соединены с Ним подобием смерти Его, то должны быть соединены и подобием воскресения» (Рим. 6: 3 – 5).
На саркофаге IV века, найденном под базиликой Святого Петра в Риме и впоследствии утраченном, согласно рисунку археолога начала XVII века Антонио Бозио (Antonio Bosio) [16], рассмотренная ранее композиционная схема Anastasis с крестом, увенчанным лавровым венком с вписанной в него монограммой Христа, включает изображение не стражников, а двух жен-мироносиц, пришедших ко Гробу.
Гроб Господень представлен в виде ротонды. Изображение гробницы Иисуса в виде храма в сценах Воскресения встречается на многих памятниках изобразительного искусства. Считается, что художники воспроизводили в своих произведениях храм-мавзолей, возведенный Константином в 335 году на месте погребения Христа [17]. Этот храм стал настоящим архитектурным символом Воскресения. Ангел, изображенный без крыльев (крылья в иконографии Ангелов появляются в конце IV – начале V века), обращается к женам-мироносицам с вестью о Воскресении.
Рельеф саркофага Сан Чельсо (IV век) из церкви Санта Мария прессо Сан Чельсо в Милане, среди прочих сцен христологического ряда, представляет жен-мироносиц перед Святым Гробом, изображенным в виде ротонды. Одна из женщин поднимает голову и устремляет свой взор на Ангела, сидящего на выступе скалы.
Сцена «Жены-мироносицы у Гроба Господня» изображена на знаменитом Бамбергском авории [18], пластине из слоновой кости. Этот памятник римского происхождения ныне хранится в Баварском национальном музее в Мюнхене (около 400 г.).
На рельефе гробница представлена в виде прямоугольного в плане темпьетто, увенчанного барабаном с прорезанными в нем арочными окнами. Перед этим храмом, символизирующем Гроб Господень, сидит на камне Ангел. Посланник Господа возвещает трем женщинам о чуде Воскресения. О том, что он обращается к женам-мироносицам с речью, свидетельствует жест его вытянутой руки с двумя выпрямленными пальцами [19]. Два стражника спят, облокотившись на стену гробницы. Над храмом возвышается дерево, плоды которого клюют птицы. Это дерево с раскидистой кроной символизирует райское Древо Жизни, а соответственно и Крест Христов. Как в византийской, так и в латинской традиции райское Древо Жизни типологически соотносится с древом Креста, ибо древом Креста Христова человечество возрождается к вечной жизни. Христос, умирая на кресте, побеждает смерть и дарует жизнь. Поэтому Крест есть знамение жизни. А, следовательно, Крест Христов есть видимое Древо Жизни. Согласно тексту Писания, Господь «побеждающему [даст] вкушать от древа жизни, которое посреди рая Божия» (Откр. 2: 7).
Уникальность этого рельефа заключается в том, что сцена Воскресения совмещается со сценой Вознесения Спасителя [20]. В верхней части пластины изображен юный Христос с нимбом и свитком в руке, поднимающийся вверх по скале (или облакам). Бог Отец берет Иисуса за руку и увлекает Его за Собой на небеса. Эта сцена иллюстрирует тот текст Деяний святых Апостолов, где о Воскресении и о Вознесении Иисуса говорится так: «Сего Иисуса Бог воскресил, чему мы все свидетели. Итак, Он быв вознесен десницею Божиею и приняв от Отца обетование Святого Духа, излил то, что вы ныне видите и слышите» (Деян. 2: 32 –33).
Панель диптиха начала V века из коллекции Тривульцио (Музей декоративного искусства Кастелло Сфорцеско, Милан) разделена на две части. В верхней части на рельефе представлены охваченные ужасом стражники (Мф. 28: 4). Внизу, перед приоткрытыми дверями гробницы, изображены две Марии. В смятении жены-мироносицы преклоняют колени и протягивают руки к сидящему на камне Ангелу, который обращается к женщинам с речью (Мф. 28: 5 – 6).
Мотив открытой двери гробницы – важный иконографический элемент, указывающий на пустой Гроб Господень, то есть на уже свершившееся Воскресение. Согласно Священному Писанию, когда жены-мироносицы пришли ко Гробу, они «нашли камень отваленным от гроба. И, войдя, не нашли тела Господа Иисуса» (Лк. 24: 2 –3).
На рельефе реликвария из Британского музея (420–430 гг.) за приоткрытой дверью гробницы, рядом с которой сидят спящие стражники и погруженные в раздумье жены-мироносицы, можно разглядеть пустой саркофаг. Вся сцена пронизана невозмутимым спокойствием. Строго симметричная композиция, центром которой является пустой Гроб Господень, в символической форме воплощает Воскресение Спасителя.
Еще большим лаконизмом отличается сцена, изображенная на пряжке пояса епископа Цезария Арелатского начала VI века (Слоновая кость, резьба. Музей античного Арля, Франция). Гроб Господень в виде храма и два спящих стражника по сторонам от него –иероглифичный образ сокровенной тайны Воскресения. Сон стражников воспринимается как символ непостижимости величайшего события.
Изображение на панели деревянных дверей базилики Санта Сабина в Риме (432 г.) представляет гробницу в виде темпьетто. Вход в храм оформлен аркой, поддерживаемой колоннами. Ангел с крыльями, стоящий у входа в гробницу, провозглашает Воскресение двум Мариям.
На окладе Евангелия V века из сокровищницы собора Дуомо в Милане Гроб Господень представлен в виде сооружения с фронтоном и колоннами. К зданию ведет лестница, символизирующая восхождение. Простая по своей незатейливости композиция кажется обычной житейской сценкой. Ангел, обращаясь к Марии Магдалине, указывает правой рукой на небеса, а Мария от удивления разводит руками. Звезда, сияющая над Гробом Господнем, обозначает раннее утро – то время, когда Мария Магдалина пришла ко Гробу (Ин. 20: 1).
Особый акцент на эсхатологическом и спасительном значении Воскресения Христова сделан в рельефе дарохранительницы начала VI века византийского происхождения (Метрополитен-Музей, Нью-Йорк). В гробницу, которая своими формами напоминает киворий, ведет лестница. По сторонам от Гроба Господня стоят жены-мироносицы с сосудами для благовоний или кадилами в руках. Внутри кивория, за раздвинутыми завесами, располагается алтарь с висящим над ним кадилом. Этот алтарь является символом искупительной жертвы Христа.
Подобная композиция была очень распространена в изображениях, выполненных в технике чеканки на небольших серебряных и свинцовых сосудах для хранения святого масла, которые изготавливались в Палестине в VI веке. Эти ампулы паломники увозили с собой из святых мест, и они распространялись по всем странам христианского мира. Самые известные ампулы хранятся в сокровищницах соборов в Монце и Боббио (Италия). Об основных сюжетах и композициях, которые использовались в оформлении стенок ампул, можно судить по рисункам, сделанным в XIX веке итальянским археологом Раффаэле Гарруччи (Raffaele Garrucci) [21]. Сцена Воскресения Христова иллюстрируется на этих ампулах событием посещения женами-мироносицами Гроба Господня, который изображается в виде часовни с алтарем. Как правило, в этих сценах присутствует Ангел, который сообщает женщинам о Воскресении Господа.
Центром мозаичной композиции начала VI века «Жены-мироносицы у Гроба Господня» базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне является ротонда с белыми колоннами коринфского ордера. Снятая крышка саркофага свидетельствует об уже свершившемся Воскресении, о чем благовествует сидящий на камне возле гробницы Ангел в белых одеждах с жезлом в руке.
На крышке деревянного реликвария VI века из Музея Ватикана представлена все та же сцена «Жены-мироносицы у Гроба Господня», исполненная в технике энкаустики [22]. Ротонда с распахнутыми дверцами, которые напоминают царские врата алтаря, приобретает здесь подчеркнуто гиперболизированные формы.
В знаменитом сирийском иллюстрированном манускрипте VI века «Евангелие Рабулы» (Библиотека Лауренциана, Флоренция) изображенная сцена благовестия женам-мироносицам отличается особой экспрессией и выразительностью. Из полуоткрытых дверей ротонды, с необычным по форме перекрытием, пробиваются лучи света, которые сами по себе свидетельствуют о событии чрезвычайном. Пораженные этими лучами, стражники в панике разбегаются и падают на землю.
Сложившаяся к VI веку композиция «Жены-мироносицы у Гроба Господня» (Visitatio Sepulchri) будет широко распространена в искусстве Средних веков, как западноевропейском, так и византийском, и древнерусском. При этом основная схема остается неизменной на протяжении столетий.
Одна из самых совершенных композиций, в которых иконографическая схема не только точнее всего соответствует евангельскому тексту (Мк.16:1–6), но и приобретает исключительную по своей выразительности ясность, – икона XV века «Жены мироносицы у Гроба Господня» (1497 г.) из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (Русский музей, Санкт-Петербург) [23]. Это один из самых одухотворенных памятников древнерусской живописи.
Ангел в белых одеяниях, с жезлом в левой руке, жестом правой вытянутой руки указывает трем женам-мироносицам на пустой гроб с пеленами. Погребальные пелены в гробу, изображенные замотанными в том виде, как они облекали тело, – указание на свершившееся чудо (Ин. 20: 6–7). Пелены потеряли возможность держать в себе преображенную плоть Христа, шагнувшего из гроба в «воскресение жизни» (Ин. 5: 29). Иными словами, тело, заключавшееся в этих пеленах, непостижимым образом эти пелены покинуло. «В противоположность Лазарю, – как пишет митрополит Сергий, – [воскресшая плоть Христа] свободно вышла из гроба и из пелен, даже не затрагивая их; все это потеряло силу удерживать Воскресшего, принадлежащего уже другому миру» [24].
Изображенная сцена отличается необыкновенной простотой и лаконичностью. Спят распростертые на земле стражники. Женщины со смиренным благоговением внимают словам Ангела. И только крупная фигура Посланника Господа, с крыльями, в сияющих светом одеждах («вид его был как молния, и одежда его бела, как снег» Мф. 28: 3), придает сцене выражение необыкновенной торжественности.
И все же провозглашающая Воскресение иконография «Жены-мироносицы у Гроба Господня» не могла в полной мере отразить богословское содержание одного из самых главных событий христианского вероучения. Символико-догматический смысл Воскресения Спасителя нашел свое воплощение в иконографии «Сошествие Христа во ад». Событие, произошедшее во второй день пребывания Христа во Гробе, предваряющее Воскресение Христово, становится пасхальным символом именно потому, что выступает как образ наступающего торжества всеобщего воскресения [25]. Сойдя в ад, Христос побеждает смерть, освобождает Адама, а вместе с ним и все человечество от греха и смерти: «Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» (1 Кор. 15: 22). Известный русский исследователь византийского искусства В. Н. Лазарев отмечает, что византийцы трактовали Сошествие во ад как Воскресение [26]. Именно победа Христа над смертью и совершаемое им воскрешение пленников ада определяют догматический смысл праздника Пасхи. Богословская по своей сути композиция Сошествие во ад, раскрывающая идею освобождения Христом находящегося в царстве смерти человечества, получила название Анастасис (греч. Άνάστασις – Воскресение). «Сошествие Христа во ад» стало одним из главных, канонических образов Пасхи восточной христианской Церкви, обязательным элементом Страстного цикла храмовых росписей [27].
О сошествии Христа в ад евангелисты не говорят. В Евангелии от Матфея лишь указано, что после смерти Христа на кресте «гробы отверзлись, и многие тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим» (Мф. 27: 52–53). Эти слова евангелиста как раз отражают пасхальную веру в воскресение мертвых. О сошествии в ад упоминает апостол Петр в Первом послании. В этом послании содержится информация о том, что Христос, сойдя в ад, проповедовал находящимся там душам: «Христос, чтобы привести нас к Богу, однажды пострадал за грехи наши, праведник за неправедных, был умерщвлен по плоти, но ожив духом, которым Он и находящимся в темнице духам, сойдя, проповедал» (1 Пет. 3: 18–19).
Главным источником иконографии сцены «Сошествия Христа во ад» принято считать апокрифическое Евангелие от Никодима [28], которое предположительно датируется серединой IV – началом V века. В тексте апокрифа подробно описывается сошествие Иисуса в ад, сокрушение его врат, а затем изведение из глубин ада Адама и ветхозаветных пророков.
Согласно Евангелию Никодима, Ад пытается воспротивиться пришествию Царя славы, приказывая демонам «крепко и твердо заключить врата медные и запоры железные» [29]. На вопрос Ада «кто есть сей Царь славы», Ангелы отвечают: «Господь крепкий и сильный» [30]. «Тотчас, вместе с этим словом, медные врата сокрушились и железные запоры сломались, и все связанные мертвые разрешились от уз […] И вошел Царь славы, как человек, и все темницы ада просветились» [31]. Царь славы связывает руки и ноги Сатаны железными узами и передает его Аду со словами: «Держи его крепко до второго Моего пришествия» [32]. Далее «Царь славы простер десницу Свою и взял и воздвиг праотца Адама. Потом, обратясь к прочим, сказал: сюда – со Мною все, умерщвленные древом, к которому он прикоснулся, вот Я опять всех вас воскрешаю древом креста» [33].
Текст Евангелия Никодима в общих чертах отражает сформировавшуюся к V веку традицию трактовать сошествие Христа в ад как победоносное действо. Христос сходит в ад не как жертва, а как Победитель смерти и ада, перед Которым силы зла оказываются бессильны. Кроме того, сошествие в ад Отцами Церкви и раннехристианскими писателями рассматривается как высшая степень кенозиса, а соответственно, как окончательное домостроительство Христа Спасителя, как итог совершенного Им подвига ради спасения людей [34].
Вполне вероятно, что художники для создания иконографии «Сошествие во ад» использовали не только текст Евангелия от Никодима, но и черпали вдохновение в литературных произведениях раннехристианских богословов, поэтов и писателей, которые уделяли значительное внимание теме сошествия во ад и победе Христа над смертью и облекали богословские истины в красочный ряд поэтических и литературных символов и метафор. В центре всей образной системы стоит Христос, сокрушающий врата и затворы ада, вторгающийся в адскую тьму, преодолевающий сопротивление Сатаны, заковывающий его в узы преисподней, озаряющий ад Своим светом и открывающий мертвым путь в рай небесный.
Уже во II веке в литургической поэме «О Пасхе» Мелитона Сардийского звучит тезис о том, что Христос после своей крестной смерти сошел в ад, дабы спасти человечество:
«Я разрушивший смерть,
и восторжествовавший над врагом,
и поправший ад,
и связавший сильного,
и исхитивший человека в вышняя небес […]
…приидите, все семьи людей, в грехах замешанные,
и получите отпущение грехов.
Я есмь ваше отпущение,
Я – Пасха спасения,
Я – Агнец, за вас закланный,
Я – искупление ваше,
Я – жизнь ваша,
Я – свет ваш,
Я – спасение ваше,
Я – воскресение ваше,
Я – Царь ваш.
Я вас восставлю Моей десницей,
Я вас возвожу в вышняя небес,
Там я покажу вам превечного Отца»[35].
В «Надгробных песнопениях» Ефрема Сирина (306–373) перед нами разворачивается картина сошествия Христа в ад, победы над дьяволом и опустошения шеола:
«Но величественно восстал Крепкий, связал смерть в собственном жилище ее, оковал и низложил мучителя, который величался над человечеством.
Вконец разорил Он ненасытный шеол, который поглощал и терзал даже плоти святых; воззвал Он – и в трепет пришли демоны, и тьма содрогнулась от гласа Его.
В ужас поверг Он дружины и полчища смерти; стенает в узах своих; громко вопиет шеол в своих владениях…
Посрамлена теперь смерть: поникла глава этого мятежника, возмечтавшего быть богом. Глас Христов раздался в царстве погибели, и мятежник пал и поник главой.
Христос воззвал Адама из тьмы, в которую он был погружен, и сказал: „Где ты, прекрасный Адам, обольщенный некогда советом жены?
Восстань теперь, прекрасный, восстань, величественный и растленный образ! Сокрушена уже глава змия, и смерть и ад умерщвлены“…
Восстал Адам, поклонился Господу, снисшедшему взыскать его, и сказал: „Вместе с чадами своими поклоняюсь Тебе, Господи, пришедшему восставить нас, падших“» [36].
Роман Сладкопевец (490–556) в первой половине VI века воспевал победу Христа над смертью следующими поэтическими строками:
«Иисус Христос как бы от некоего сна восстает,
Связывает же крепко ад и низвергает
И возглашает сущим во аде:
„Все восстаньте и ад ниспровергните!
Иди, Адам, с Евой ныне ко Мне: не устрашайтесь,
Как повинные, отвечать за долги – за всё воздал Я, Жизнь и Воскресение“.
„Поражайте, смертные, ад в лицо дерзновенно и, выю его попирая ногами,
Идите, восклицая: „Ниспровержены ад и смерть!“
Ради вас Я пришел, ибо Я – всех Воскресение и Жизнь,
И все вы с радостью ныне воспойте песни и псалмы:
„Где победа твоя, о ад бесчестный?
Где твое жало, смерть?
Вы лежите бессильные. Смерть, ты предана смерти.
Ад и ты связаны крепко.
Вы, царствовавшие, стали рабами, видя, что явилась
Жизнь и Воскресение“» [37].
К теме Сошествия Христа в ад неоднократно обращался Иоанн Златоуст (347–407) в своих трудах. В «Слове огласительном на Святую Пасху» он в торжественной форме провозглашает величайшую победу Христа над адом и смертью:
«Никто пусть не страшится смерти, потому что освободила нас смерть Спасителя! Схваченный ею, попрал ее, сошедший в ад, пленил ад, огорчил его, вкусившего от плоти Его […] Встретив Тебя в преисподней, он огорчился, потому что потерпел поражение, огорчился, потому что потерпел посмеяние. Взял тело, а нашел Бога, взял землю, а встретил небо, взял то, что видел, а напал на то, чего не видел. „Смерть! Где твое жало? Ад! Где твоя победа?“ (1 Кор. 14: 55) Воскрес Христос, и ты низвержена! Воскрес Христос, и пали демоны! Воскрес Христос, и радуются ангелы! Воскрес Христос, и нет ни одного мертвого во гробе! Христос, воскресший из мертвых, стал начатком умерших» [38].
Григорий Богослов (325–389) в «Слове на Святую Пасху» говорит о сошествии Христа в ад как о восхождении к славе:
«Ныне спасение миру, миру видимому и невидимому! Христос из мертвых – восстаньте с Ним и вы, Христос во славе Своей – восходите и вы, Христос из гроба – освобождайтесь от уз греха; отверзаются врата ада, истребляется смерть, отлагается ветхий Адам, совершается новый» [39].
Одним из первых, дошедших до нашего времени изображений сцены Сошествия Христа во ад является фреска начала VIII века (705–707 гг.) из церкви Санта Мария Антиква в Риме.
Мы не знаем более ранних изображений этого сюжета. Можно лишь предположить, что роспись была сделана на основе каких-то византийских оригиналов (возможно, константинопольских), которые были уничтожены в иконоборческий период [40]. Прообразом сцены могла служить раннехристианская символическая композиция победы над смертью силой Креста – Христос Триумфатор, попирающий аспида и василиска (один из сохранившихся примеров – мозаичный образ Христа Триумфатора из Архиепископской капеллы в Равенне, начало VI века).
В церкви Санта Мария Антиква Христос в белых одеяниях с крестовым нимбом и свитком в руке, склонившись над поднимающимся из гробницы Адамом, берет его за руку и порывистым движением увлекает за Собой. Глубоко символичен жест «захвата запястья» [41]. Запястье – то место, где прощупывается пульс. Взять за запястье – значит, вдохнуть новую жизнь. Этот жест означает переход от смерти к жизни, из «сени смертной» в жизнь вечную [42]. Следует отметить, что этот наиважнейший элемент композиции – жест руки Христа, берущего руку Адама за запястье, – остается неизменным во всех последующих образах «Сошествие Христа во ад». Это один из самых устойчивых иконописных шаблонов.
Свиток в руке Спасителя есть символ проповеди воскресения в аду (1 Пет. 3: 18–19). Спаситель наступает ногой на дьявола, изображенного в виде темного скорченного человечка, который тщетно пытается ухватиться рукой за Адама и удержать его в своем царстве. Необычной особенностью композиции является изображение Христа в движении. Широкий, размашистый шаг, наклон вперед туловища, развевающийся гиматий подчеркивают стремительность движения Спасителя.
Ядро композиции с изображением Христа, берущего за руку Адама и одновременно попирающего ногой ад, останется в общих чертах неизменным на протяжении столетий. Почти всегда Христос изображается в сияющем ореоле славы – мандорле [43]. Ад олицетворяется образом Сатаны, который, как правило, представляется в виде уродливого человечка со звериными чертами. (Сошествие в ад. IX век. Сохранившийся фрагмент фрески. Римский дом на Целии, под базиликой Сан Джованни э Паоло, Рим; Сошествие Христа в ад. IX век. Фреска. Нижняя церковь базилики Сан Клементе, Рим; Сошествие Христа в ад. Мозаика. IX век. Капелла Сан Дзено церкви Санта Прасседе, Рим; Сошествие в ад. IX век. Фреска. Монастырь Святого Иоанна. Мюстаир, Швейцария).
Удивительна по своей выразительности миниатюра выдающегося памятника книжной иллюстрации эпохи Каролингского Возрождения первой половины IX века – Утрехтской Псалтири, созданной в бенедиктинском монастыре Сан Пьер д’ Овиллер в Шампани (Франция).
На одном из листов Псалтири представлено изображение двух сцен, следующих одна за другой и отражающих события в их исторической последовательности, – «Сошествие во ад» и «Жены-мироносицы у Гроба Господня» (Утрехтская Псалтырь. 820–830 гг. Ms 32. f.23.Университетская библиотека, Утрехт). Рисунки выполнены тушью в экспрессивной манере. Первая композиция представляет Христа, склонившегося над пропастью и вытаскивающего из бездны ада Адама е Еву. Ногами Иисус попирает обнаженную фигуру дьявола, распростертого на земле. Далее следует сцена с изображением трех жен-мироносиц, приближающихся к Гробу Господню. Ангел, сидящий на камне возле гробницы, сообщает женщинам о Воскресении Господа.
Иллюстрации с изображением «Сошествия во ад» знаменитой Хлудовской Псалтири [44], созданной в середине IX века в Константинополе (850 г. Л. 63r., 63v. Государственный исторический музей, Москва), изображают Христа в мандорле, со свитком в руке. Сильным жестом Спаситель берет за руку Адама. При этом Адам и Ева стоят на огромном, поверженном ниц, человекообразном чудище. Надписи на греческом гласят: «Христос, воздвигающий Адама из Ада» (63r), «Иное воздвижение Адама» ( 63 v).
Одна из этих миниатюр (63r), где изображены разбегающиеся в разные стороны черти, кажется иллюстрацией песнопения Романа Сладкопевца:
«Привратники бежали, бросив ключи,
Видя, как все их затворы сокрушил и разрушил Христос,
Жизнь и Воскресение […]
Внезапно тела умерших восстали одушевленными
И ниспровергли ад, восклицая:
„О бесчестный, где твоя победа, где твое жало, о смерть?“
Ибо мгновенно отверзлись сами собой гробницы,
Мертвые же все вышли из них и ликовали» [45].
Другая миниатюра с надписью «Anastasis» (Воскресение) из все той же Хлудовской Псалтири (Хлудовская Псалтирь. 850 г. Л. 82v. Государственный исторический музей, Москва) представляет Христа во фронтальной позе Триумфатора, попирающего ногами ад. По сторонам от Спасителя изображены Адам и Ева. Одной рукой Иисус берет Адама за запястье. А другую руку поднимает в знак произносимого слова. Эта миниатюра иллюстрирует псалом 81: «Восстань, Боже, суди землю, ибо Ты наследуешь все народы» (Пс. 81: 8).
Особой лаконичностью и ясностью композиционного решения отличаются миниатюры рукописей X–XI века.
Со временем иконография усложняется, композиция «Сошествие во ад» расширяется, дополняется всевозможными подробностями, деталями и новыми персонажами. Окончательно иконография сцены складывается в XI веке и становится общепринятым образом Пасхи. Эта композиция широко используется в росписях, мозаиках, миниатюрах, рельефах, предметах прикладного искусства.
Центром симметричной композиции является Христос, который сходит во тьму ада с крестом в руке. Он может быть изображен или фронтально, или в движении, направленном в сторону Адама. Его фигура всегда крупнее других персонажей. Спаситель берет за руку Адама и тянет его к свету. При этом Адам всегда изображен в виде ветхого и немощного старика, которого Христос поднимает с колен. Этим подчеркивается сила и мощь Христа и полное бессилие ветхого Адама. Ибо как сказано Апостолом Павлом, «как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» (1 Кор. 15: 22). Прародители и ветхозаветные праведники восстают из саркофагов.
Давид и Соломон в коронах и царских одеждах становятся обязательными персонажами композиции в качестве ветхозаветных прообразов Спасителя, как Царя победы и Царя славы. Давид предсказал воскресение: «Ты не оставишь души Моей в аде и не дашь Святому Твоему видеть тление» (Пс. 15:10). А на мудростьСоломона, как на прообраз Своей Премудрости, указывал Сам Иисус (Мф. 12: 42)
В более поздних произведениях появляется Иоанн Креститель – новозаветный пророк, благовествовавший о Христе в аду. Об этом говорит Ипполит Римский (170–235): «Он же [Иоанн Креститель], потерпев смерть от Ирода, первый возвестил и тем, которые находились в аду: он и там сделался предтечей, знаменуя, что и туда имеет сойти Спаситель, чтобы избавить души святых от руки смерти» [46].
Ад изображается в виде черной бездны, что согласуется с древнейшим представлением об аде. В книге пророка Иова ад представляется «страной тьмы и мрака», «где темно, как самая тьма» (Иов. 10: 21–22). Сорванные с петель врата, разбросанные замки, ключи и железные засовы символизируют торжество Иисуса. Образ «медных врат» восходит к словам пророка Исайи: «медные врата сокрушу, запоры железные сломаю» (Ис. 45: 2). Иоанн Златоуст в своем «Слове о кладбище и Кресте», обращаясь к образу сокрушенных «медных врат», подчеркивает, что Христос не отверз врата, а сокрушил их. И это весьма важное уточнение находит свое отражение в иконографии, наглядно демонстрирующей, что отныне смерть не имеет никакой власти: «Где нет ни двери, ни засова, там не удержишь никого, хотя бы кто и вошел» [47]. Под порушенными вратами ада может быть изображен поверженный и связанный дьявол.
Одна из первых усложненных композиций «Сошествия Христа во ад» представлена на рельефе знаменитой ситулы Базилевского [48], датируемой X веком.
Этот литургический сосуд из слоновой кости для хранения святой воды является шедевром эпохи Оттоновского возрождения (980 г. Слоновая кость. Музей Виктории и Альберта, Лондон). Изготовленная мастерами Милана, ситула украшена двумя рядами виртуозно выполненных резных рельефов с изображениями сцен Страстей Христовых. В цикл Страстей входит и сюжет «Сошествия во ад». Христос с крестовым нимбом вокруг головы и крестом в руках наступает ногой на сломанную створку врат ада, наклоняется над старым Адамом и берет его за руку. Рядом Ангел с крыльями сковывает узами ада Сатану и при этом устремляет свой взор на Спасителя.
К XI веку относятся византийские мозаики монастыря Осиос Лукас в Фокиде (Сошествие в ад. XI век. Мозаика. Монастырь Осиос Лукас, Фокида, Греция), монастыря Неа-Мони на острове Хиос (Сошествие во ад. XI век. Мозаика. Монастырь Неа Мони, остров Хиос, Греция), фреска собора Святой Софии в Киеве (Сошествие во ад. XI век. Фреска. Собор Святой Софии, Киев). Эти произведения отличаются определенной долей условности и схематизма. В них линейное начало доминирует над живописным. Силуэты подчеркнуты жестким контуром, складки одежд прочерчены геометрическими линиями. В связи с этим фигуры кажутся не объемными, а плоскостными.
Несколько иной тип изображения мы видим в мозаике начала XII века из церкви Успения Богоматери в Дафни близ Афин (Сошествие во ад. Начало XII века. Мозаика. Церковь Успения Богоматери Дафни /близ Афин, Греция). Здесь, напротив, превалирует живописное начало, восходящее к эллинистическим традициям. Образы становятся более реалистичными, лица персонажей – выразительными. Объемы фигур строятся на оттенках цвета. Одежды драпируются в мягкие складки.
Христос попирает ногами скованного по рукам и ногам Сатану, представленного в образе полуобнаженного косматого старика. В этой мозаике, возможно впервые, появляется Иоанн Креститель, который изображен со свитком в руках, в знак своей проповеди в аду.
Надпись на греческом Anastasis (Воскресение), сопровождающая все эти изображения, позволяет четко идентифицировать сцену Сошествия во ад как сцену Воскресения.
Византийская иконография устойчиво сохраняется в XII веке и оказывает мощное влияние на западноевропейское искусство. Об этом свидетельствуют, например, произведения мозаичного искусства в Италии: в соборе Святого Марка в Венеции (Сошествие в ад. XII век. Мозаика. Собор Сан Марко, Венеция) и в соборе Санта Мария Ассунта на острове Торчелло (Сошествие в ад. XII век. Мозаика. Собор Санта Мария Ассунта, Торчелло, Венеция). В соборе Святого Марка над композицией Сошествия во ад присутствует надпись на латыни, которая раскрывает богословскую суть Воскресения: «Смертью смерть поправ, спаситель мертвецов, поработитель ада, дарую вам Царствие Небесное» (Mors et ero mortis, surgentum duxque cohortis, morsus et inferno, vos regno dono superno).
Можно предположить, что образцами для произведений монументального искусства служили миниатюры рукописей. В качестве примера достаточно привести иллюстрацию из манускрипта Евангелия XII века на греческом языке из Апостольской библиотеки Ватикана (Сошествие в ад. Миниатюра. Евангелие. XII век. Urb.gr.2, f. 260v. Апостольская библиотека Ватикана).
Изображенный на золотом фоне Христос с крестом в руке триумфально возвышается над пропастью ада, во мраке которого лежит связанный Сатана в образе седого, косматого старика. Спаситель выводит за руку Адама, поднимающегося из саркофага. Рядом с Адамом стоит Ева в красном одеянии, за ней – группа праведников. С другой стороны от Христа – Иоанн Предтеча с ветхозаветными царями. Композиция симметрично обрамляется изображением двух гор, которые символически указывают на то, что действие разворачивается в преисподней [49]. А на самом верху, в полукруге художник изобразил Царствие небесное с открытыми вратами, голубыми небесами и Ангелами с крестами в руках.
Постепенно композиции становятся более динамичными и экспрессивными. На фреске из церкви Святого Георгия в Курбиново (Сошествие во ад. XII век. Фреска. Церковь Святого Георгия, Курбиново, Македония) Христос изображен в круглом ореоле света с расходящимися в разные стороны лучами. Спаситель делает широкий шаг и при этом в порывистом движении устремляется к Адаму, хватая его за руку.
Такой же динамичностью отличается композиция фрески из Успенского собора Протата на Афоне, автором которой является византийский живописец эпохи палеологовского возрождения Мануил Панселин (Сошествие в ад. Начало XIV века. Фреска. Успенский собор Протата, Афон). Стремительность схождения Христа в ад подчеркивается взмывающим вверх краем гиматия и глубоким наклоном Спасителя к Адаму. При этом поломанные, перекрещенные врата ада кажутся обрушивающимися в бездонную черную пропасть.
Космическим размахом поражает воображение фреска «Сошествие во ад» церкви Христа Спасителя константинопольского монастыря Хора (Сошествие во ад. XIV век. Фреска. Монастырь Хора, Константинополь). Композиция этой росписи послужила образцом для многих памятников поздневизантийского и древнерусского искусства. Огромная фигура Христа в белоснежных одеждах выделяется ярким пятном на темно-синем фоне. Триумфальность Спасителя подчеркивается не только сияющей мандорлой, но и фронтальным изображением Его фигуры. Спаситель устремляет взгляд на зрителя и при этом победоносным жестом берет за руки Адама и Еву, которые расположены по сторонам от Него. Ощущение динамичности усиливается изломанным силуэтом фигур прародителей, которые выбираются из своих саркофагов, увлекаемые Иисусом к свету.
В этой константинопольской фреске прослеживается еще один очень важный концептуальный момент сюжета «Сошествия во ад». Христос не просто выводит Адама и Еву из царства смерти, Он притягивает их к Себе, призывая войти внутрь сияющей Божественным светом мандорлы. Тем самым зрительно демонстрируется возможность обожения человека, то есть воссоздания в нем образа Божия. «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился» [50], – так выразил смысл соединения человека с Богом один из греческих Отцов Церкви Афанасий Великий (295-373).
Сцены «Сошествия во ад», изображенные на древнерусских иконах XIV – XVI века, представляют собой прекрасный образец богословской трактовки события Воскресения. (Сошествие во ад. XIV век. Икона. Псков. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; Сошествие во ад. 1408. Икона. Государственная Третьяковская галерея, Москва).
Вся композиция строго вписывается в треугольник. В центре композиции – Христос в красных или золотых одеяниях, в мандорле овальной или сферической формы. Он стоит над темной бездной, на перекрещенных сломанных вратах, и выводит за руки Адама и Еву из преисподней. Изображенные крест-накрест створки сокрушенных врат преисподней – двойной символ, означающий победу над смертью крестной смертью Христа. По сторонам симметрично располагаются ряды пророков и праведников, среди которых легко узнаются образы царей Давида и Соломона, а также Иоанна Крестителя. В этих иконах особенно ярко прослеживаются два разнонаправленных движения композиции «Сошествие во ад». Один вектор движения направлен сверху вниз: Христос спускается в ад (мы видим развевающиеся края гиматия). Одновременно происходит движение вверх – Христос увлекает за Собой Адама. Движение снизу вверх подчеркивается поднимающимися из гробов фигурами Адама и Евы и усиливается зрительным делением иконы на две зоны: темное пятно ада – внизу, золото божественного света вечности – наверху. Мрак ада наполняется Божественным светом грядущего Воскресения, наступающей Пасхи. Контраст между светом и тьмой, между царством добра и обителью зла – характерная особенность этого сюжета. Иоанн Златоуст в «Слове о кладбище и о Кресте» говорил о том, что Христос сошел в ад и озарил его Своим светом, превратив его в небо: «это место ада было самое мрачное и безотрадное и никогда не причастно было природе света […] И подлинно, [оно было темным], пока не сошло туда Солнце правды, не осветило и не сделало ад небом, – потому что где Христос, там и небо» [51].
Оригинальность византийской иконографии Анастасис с изображением Сошествия Христа во ад заключается в том, что в одной композиции объединяются одновременно два разных мотива [52]. С одной стороны, Христос Триумфатор разбивает врата ада, попирает Сатану и побеждает смерть. С другой стороны, Он выступает как Искупитель, выводящий пленников из царства мертвых к свету.
Если в православной иконографии древняя композиция Сошествия во ад в общих чертах сохранила свое первоначальное ядро до новейшего времени, в западноевропейском искусстве византийская композиции «Сошествия во ад» ломается кардинальным образом. В эпоху Возрождения вместо образа-символа появляется картина, в которой событие интерпретируется в драматическом ключе и рассматривается сквозь призму реалистического мировоззрения. Акцент делается на реалистической предаче пространства и пластическо-живописной трактовке фигур. Язык жестов наполняется несвойственной для Византии эмоциональной напряженностью.
Одним из первых итальянских художников, кто внес в каноническую византийскую схему психологическую составляющую и определенный реалистический элемент был Дуччо ди Буонинсенья (1255–1319) – художник Проторенессанса, видный представитель сиенской школы живописи (Дуччо. Сошествие в ад. Часть алтарной картины Маэста. 1308–1311. Дерево, темпера. Музей дель Дуомо, Сиена). В композиции Дуччо, едва ли не впервые, Христос с крестом в руках смещается от центра в сторону. Тем самым подчеркивается драматизм происходящего события, поскольку акцент переносится с фигуры Спасителя на тот диалог, который разворачивается между Христом и праведниками, собравшимися у выхода из ада. В этом прослеживается тенденция отказа от теоцентричности и переход к антропоцентризму.
В своем стремлении к жизненной убедительности вырывается за пределы византийской живописи и Джотто (1266–1337), который вносит в условную образную систему элемент поэтического чувства и эмоциональной выразительности (Джотто. Сошествие Христа в ад. 1320–1325. Дерево, темпера. Старая пинакотека, Мюнхен).
Еще более антропоцентричным представляется образ «Сошествия в ад» в интерпретации Фра Беато Анджелико (1395–1455) (Фра Беато Анджелико. Сошествие во ад. 1441. Фреска. Монастырь Сан Марко, Флоренция). В правой части композиции, у самого края, изображен Иисус, переступающий порог ада. Он представлен в ореоле лучей, со знаменем в руке, на полотнище которого начертан крест. Едва ли не центральное положение занимает Адам, который представлен в виде седого старика с длинной бородой, одетого в белые одежды. На переднем плане – дверь ада, под которой лежит расплющенный Сатана. А слева два дьявола выглядывают из-за скалы и с ужасом взирают на происходящее.
В картине Андреа Мантеньи (1400–1455) (Андреа Мантенья. Сошествие в ад. 1492. Дерево, темпера. Частная коллекция) Христос и вовсе представлен спиной к зрителю. Он наклоняется над пропастью, из которой поднимается Адам, протягивая к Нему свои руки.
С XI века в западноевропейском искусстве получает распространение композиция, изображающая выходящего из гроба Христа, которая станет впоследствии основным пасхальным образом католической Церкви. Сам момент Воскресения отныне вводится в визуальное пространство композиции. Если в композиции Сошествие во ад одновременно отражаются две темы – победа над смертью и спасение человечества, то в образе Христа, выходящего из Гроба, акцент сделан на триумфальной победе над смертью. Особенно популярным этот мотив становится у живописцев эпохи Возрождения, которые стали придавать сцене все большую реалистичность. Подобная интерпретация Воскресения Христова не соответствовала евангельскому изложению событий, и художникам в любом случае приходилось опираться исключительно на свой собственный вымысел.
Считается, что первые изображения Христа, выходящего из Гроба, появились в иллюминированных рукописях Германии в X веке [53]. В качестве одного из самых ранних примеров подобного сюжета называют иллюстрацию Бамбергского Евангелия (Бамбергское Евангелие. 1010 г. BSB Clm 4454, f. 86 v. Баварская государственная библиотека, Мюнхен) [54]. На листе с изображением евангелиста Марка в самой верхней части представлен образ Христа, поднимающегося из Гроба. В левой руке Иисус держит крест, а правую поднимает в жесте «говорения». Рядом – лев, символ евангелиста Марка. Надпись внизу гласит: «Вот лев сильный переступает через порог смерти» (Esse leo fortis, transit dis crimina mortis).
Однако некоторые исследователи сходятся во мнении, что этот образ восстающего из гроба Христа имеет византийские корни [55]. В уже упомянутом ранее знаменитом константинопольском манускрипте IX века – Хлудовской Псалтири – есть иллюстрации с изображением Христа, поднимающегося со Своего погребального ложа, и Христа, стоящего рядом с Гробом.
Эти миниатюры являются иллюстрациями псалмов царя Давида, пророчествующего о воскресении Христа:
«Восстань, Господи, Боже мой, вознеси руку Твою, не забудь угнетенных Твоих до конца!» (Пс. 9: 33);
«Восстань, что спишь, Господи? Пробудись, не отринь навсегда» (Пс. 43: 24);
«Восстань на помощь нам и избавь нас ради милости Твоей» (Пс. 43: 27).
Гроб Господень изображается в этих миниатюрах в виде небольшой часовни. В композициях присутствует фигура самого Давида. Он появляется как свидетель исполнения своих пророчеств. На одной из иллюстраций Давид изображен заглядывающим в гробницу. На другой – представлен стоящим за спиной Иисуса.
История искусств не знает ни одного памятника более раннего Хлудовской Псалтири, где бы был изображен Христос, восстающий из Гроба. Но подобные изображения встречаются в византийских рукописях IX–XI века: в Псалтири IX века монастыря Пантократор (Воскресение Христа. Миниатюра. IX век. Псалтирь Пантократора. Athos, Pantokr. 61. Монастырь Пантократор, Афон, Греция; Царь Давид предсказывает воскресение Христа. Миниатюра. Псалтырь Пантократора. IX век. Афон, Греция), в Псалтири Барберини XI века (Воскресение Христа. Миниатюра. Псалтирь Барберини. XI век. Barb.gr. 372, f. 49v. Апостольская библиотека Ватикана), в Псалтири Теодора XI века (Воскресение Христово. Миниатюра. Псалтирь Теодора. Ms 19352. Константинополь. XI век. Британская библиотека, Лондон).
Композиция с изображением выхода Христа из Гроба получит дальнейшее развитие в христианском искусстве Запада, но при этом окажет незначительное влияние на искусство восточной христианской Церкви [56].
Изображение Христа, выходящего из гроба со знаменем победы – крестом-флагом в руке, представлено на медной позолоченной накладке, так называемом наплечнике Андрея Боголюбского (1170–1180 гг. Медь, золочение, эмаль. Лувр, Париж) [57]. Эмалевая миниатюра XII века, выполненная лотарингскими мастерами, изображает Христа, который порывистым движение руки скидывает с себя погребальные пелены и переступает ногой через край саркофага. Крышка с саркофага сброшена. Стражники в воинских доспехах повержены на землю. Два ангела по сторонам от Христа с жезлами в руках символизируют Его небесное воинство. Они с благоговением взирают на воскресшего Спасителя и жестом поднятых рук с раскрытой ладонью удостоверяют произошедшее чудо.
Такого рода изображения были, по всей видимости, весьма распространены в иллюминированных рукописях средневековой Европы. Примером тому может служить миниатюра из Магдебургской Псалтири XIII века (Воскресение Господне. Миниатюра. Псалтирь. Магдебург. Psalter mit Totenoffizium.1265 г. BSB Clm 23094, f. 158. Баварская национальная библиотека, Мюнхен). Христос в одеяниях яркого красно-зеленого цвета, со знаменем победы в руке выходит из Гроба, переступая ногой через край саркофага, рядом с которым лежат погруженные в сон воины в доспехах. Крестовый нимб вокруг Его головы и струящаяся из ран кровь означают искупительную жертву.
Джотто (1266–1337) в своей фреске «Воскресение» из капеллы Скровеньи в Падуе не показывает Христа, выходящим из Гроба (Джотто. Воскресение. 1305. Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя). Он еще аккуратно следует евангельскому повествованию. Мы видим двух Ангелов, сидящих на краю саркофага, и спящих стражников. А дальше следует сцена «Не прикасайся ко Мне», которая изображает сюжет, описывающий первое после Воскресения явление Христа Марии Магдалине (Ин. 20: 11– 17). Такая последовательность двух сюжетов и создает образ Воскресения.
Но уже Пьтро Лоренцетти (1280–1348) на стене нижней церкви базилики святого Франциска в Ассизи изображает Христа, выходящим из Гроба (Пьетро Лоренцетти. Воскресение Христа. 1310–1319. Фреска. Нижняя церковь базилики Святого Франциска, Ассизи). Эта композиция очень близка миниатюре из Магдебургской Псалтири.
Такой же образ представлен в рельефе Лука делла Роббиа (Воскресение Христа. 1442 г. Глазурованная терракота. Собор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция).
На фреске Фра Беато Анджелико (1395–1455) из монастыря Сан Марко во Флоренции (Фра Беато Анджелико. Воскресение Христа. 1441. Фреска. Монастырь Сан Марко, Флоренция) Христос в сияющей мандорле, со знаменем победы и пальмовой ветвью в руках, парит в небесах. Но Он оказывается невидим для окружающих. Жены-мироносицы, собравшиеся у пустого Гроба слушают Ангела, но не видят Воскресшего.
Знаменитая фреска итальянского художника Пьеро делла Франческа (1420–1492) (Пьеро делла Франческа. Воскресение. 1460. Фреска. Пинакотека, Сансеполькро) считается одним из самых ярких символов Воскресения.
Христос в спадающих розовых погребальных пеленах со знаменем в руке поднимается из Гроба, опираясь одной ногой на край саркофага. Он изображен с нимбом над головой и с ранами на теле. Его мощная полуобнаженная фигура атлетического телосложения доминирует над фигурами спящих у гроба стражников. Он один держит ответ за весь мир. Пейзаж, на фоне которого свершается великое событие, символически подразделяется на две части. Слева изображены голые деревья, а справа – деревья, покрытые зеленой листвой, что является образом новой жизни, начинающейся с Воскресения Христова.
Андреа дель Кастаньо (1423–1457) в росписи трапезной монастыря Святой Аполлонии во Флоренции (Андреа дель Кастаньо. Воскресение Христа. 1445–1450 гг. Фреска. Музей Ченаколо ди Сант Аполлония, Флоренция) допускает неточность, которая противоречит концептуально-историческому смыслу евангельских текстов.
Один из стражников на этой фреске с удивлением смотрит на поднимающегося из Гроба Христа. Тем самым он становится свидетелем Воскресения. Таким образом, не только развенчивается великая тайна, но и искажается ход евангельского повествования. Вопреки Евангелию, стражник становится первым человеком, которому является воскресший Христос (до Марии Магдалины и апостолов). Кроме того, крышка Гроба на фреске изображена сдвинутой в сторону. Непостижимость же Воскресения Христова состоит в том, что Воскресший вышел из Гроба, не отворяя камень, то есть без каких-либо внешних признаков, которые мог бы заметить посторонний наблюдатель. Евангелист Матфей рассказывает о сошествии Ангела, который отвалил камень от Гроба (Мф. 28: 2–4). Но он отвалил камень не для того, чтобы позволить воскресшему Господу выйти, а наоборот, чтобы показать, что Его уже нет в Гробе [58]. Воскресение свершилось прежде, чем был отодвинут камень. Иными словами, свершилось что-то недоступное никакому взору. И стражники никоим образом не могли быть свидетелями произошедшего.
Парящий над гробом Христос изображен на полотне венецианского живописца Джованни Беллини (1430–1516) (Джованни Беллини. Воскресение Христа. 1475–1479. Дерево, масло. Берлинская картинная галерея, Берлин) и на фреске художника умбрийской школы живописи Пинтуриккьо (1454–1513) (Пинтуриккьо. Воскресение Христа. 1492–1494 гг. Фреска. Апартаменты Борджиа. Апостольский дворец, Ватикан). Картина Джованни Беллини отличается большим количеством персонажей (четыре стражника, жены-мироносицы, фигуры крестьян) и вниманием к деталям окружающего мира (виды городка на заднем плане). Таким же изобилием подробностей характеризуется и произведение Пинтуриккьо. В его композиции Воскресения присутствует даже изображение заказчика росписи – Папы римского Александра VI (Родриго де Борджиа).
Особенно хотелось бы выделить две работы с изображением Воскресения Христова другого итальянского мастера эпохи Возрождения – Перуджино (1448–1523). Речь идет о картине из Пинакотеки Ватикана (Перуджино. Воскресение Христово. 1499. Дерево, масло. Пинакотека Ватикана) и о части алтарной картины, предназначенной для аббатства Святого Петра в Перудже (Перуджино. Воскресение Христа. Часть полиптиха. 1496–1500. Дерево, масло. Музей изящных искусств, Руан).
В картине из Ватиканской пинакотеки Христос представлен парящим над Гробом. Он изображен в золотой мандорле, со знаменем в руке, на белом полотнище которого начертан красный крест. Два Ангела в небе, остановив свой полет, замерли в молитвенной позе перед Спасителем. Внизу, рядом с саркофагом, сидят четыре воина, погруженные в глубокий сон. Четвертый стражник вскочил и удивленно смотрит на происходящее.
На второй картине Иисус изображен триумфально стоящим на краю саркофага. По сторонам от Него – шесть спящих стражников. Еще один воин представлен невольным свидетелем великой тайны.
Действие в картинах разворачивается на фоне расстилающегося в дальние дали пейзажа, удивительного по своей лиричности и умиротворенности. Произведения Перуджино, безусловно, далеки от исторической истины и не соответствуют евангельскому повествованию. Но в широких, безграничных пространственных композициях художника присутствует то необыкновенное чувство надмирности и покоя, которое ощущается как дыхание господствующей над всем Божественной гармонии мироздания.
До сих пор исследователи и богословы расходятся во мнениях, что можно считать наиболее достоверным иконографическим образом праздника Пасхи. Композиция «Жены-мироносицы у Гроба Господня», возвещая неземное чудо, не раскрывает в полной мере богословский смысл Воскресения Христова. Иконография сюжета «Сошествие во ад», трактующая тему Воскресения как победу над смертью и освобождение пленников ада, рассказывает о событии, которое предваряет само Воскресение. На первый взгляд, более логичным кажется изображать Христа, выходящим из Гроба. Это, безусловно, очень выразительный и эффектный образ. Но такое изображение противоречит исторической истине и мало общего имеет с глубинным смыслом Воскресения. Возможно, более достоверный образ Пасхи следует все же искать в литургическом символизме первых веков христианства. Все раннехристианское искусство пронизано пасхальной верой в торжество жизни над смертью. Первые христиане говорили о воскресении на языке метафор, а художники облекали богословские истины в богатый образный ряд изобразительных символов. Они рассматривали символ как способ познания того, что не может быть выражено в категориях «мира сего», как способ вхождения в то откровение реальности, которую этот символ являет.
Примечания:
[1] Роман Сладкопевец. В Неделю третью Пасхи кондак на Воскресение Господа и о десяти драхмах / Перев. архимандрита Платона (Игумнова) //Журнал Московской Патриархии. 1984. №5. С. 75–78.
[2] Так назвал Пасху Григорий Богослов в «Слове на Святую Пасху», см.: Григорий Богослов. Творения. Т. IV. – М.: Московская Духовная Академия, 1844. С. 152–184.
[3] Григорий Богослов. Слово на Святую Пасху // Цит. по: Григорий Богослов. Творения. Т. IV. – М.: Московская Духовная Академия, 1844. С. 152– 184. С. 183.
[4] Квливидзе Н. В. Воскресение Иисуса Христа. Иконография // Православная энциклопедия. Т. IX. – М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2005. С. 419–423.
[5] Фабрицио Бисконти (Fabrizio Bisconti) в статье «Risurrezione tra stele e corone» (L’Osservatore Romano, 31 marzo 2018) говорит о широком распространении композиционной схемы Anastasis в рельефах саркофагов IV века.
[6] Хризма – монограмма имени Христа, которая состоит из двух начальных греческих букв имени (греч. ΧΡΙΣΤΌΣ) – Χ (хи) и Ρ (ро), скрещённых между собой.
[7] Фрикен А. Ф. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Часть 2. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1877. С. 52.
[8] Фрикен А. Ф. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Часть 2. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1877. С. 58.
[9] Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Перев. А. Майкапара. – М.: Крон–Пресс, 1996. – 656 с. С. 406.
[10] Фрикен А. Ф. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Часть 2. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1877. С. 62.
[11] О сильном воздействии триумфальной тематики на раннехристианское искусство писали крупнейшие историки-византинисты А. Н. Грабар и В. Н. Лазарев. См.: Грабар А. Император в византийском искусстве. – М.: Ладомир, 2000. С. 199 – 202, 242; Лазарев В. Н. История византийской живописи. – М.: Искусство, 1986. С. 26.
[12] «На аспида и василиска наступишь; попирать будешь льва и дракона» (Пс. 90:13).
[13] Афанасий Великий. Слово о воплощении Бога-Слова, и о пришествии Его к нам во плоти. Глава V, п. 27, 29 // Цит по: Афанасий Великий. Творения. Часть 1. – Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1902. С. 191 – 263. С. 225, 228.
[14] Об изображенной сцене процессии жен-мироносиц в баптистерии Дура-Европос см.: Pergola A. La discussa scena delle donne al Sepolcro nel battistero di Dura Europos. Alle origini dell’iconografia della resurrezione di Cristo // Rivista di Archeologia cristiana, 2010 (86). P. 315–352.
[15] Сцена «Жены-мироносицы у Гроба Господня» представлена также в баптистерии Сан Джованни ин Фонте в Неаполе (мозаика, конец IV в.), см.: Sanmorì Ch. I mosaici del battistero paleocristiano di Napoli. Una proposta di lettura // Giocare davanti a Dio: L’universo liturgico tra storia, culto e simbolo. Napoli, 2006. P. 339–358. P. 350–351.
[16] Bosio A. Roma sotterranea. L. II, cap. VIII. – Roma: Facciotti, 1632. P. 79.
[17] Квливидзе Н. В. Воскресение Иисуса Христа. Иконография // Православная энциклопедия. Т. IX. – М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2005. С. 419–423.
[18] До 1860 года пластина находилась в коллекции Мартина фон Райдера, коллекционера из Бамберга (отсюда название – Бамбергский аворий).
[19] Об особенностях перстосложения см.: Голубинский Е. История русской церкви. Т. 2. Часть 2. – М.: Издание Императорского Общества Истории и Древностей Российских при Московском Университете , 1911. С. 492 – 501.
[20] Бобров Ю. Г. Основы иконографии памятников христианского искусства. – М.: Издательский дом «Художественная школа», 2010. – 260 с. С. 133.
[21] Garrucci R. Storia della arte Cristiana nei primi otto secoli della Chiesa. Vol. VI. – Prato: Gaetano Guasti, 1880. Tav. 433–435.
[22] Энкаустика – техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск. Живопись выполняется красками в расплавленном виде. Самые известные образцы энкаустики – фаюмские портреты (II – III вв.).
[23] Бобров Ю. Г. Основы иконографии памятников христианского искусства. – М.: Издательский дом «Художественная школа, 2010. – 260 с. С. 134.
[24] Митрополит Сергий. Воскресение Христово в отличие от воскресения Лазаря // Журнал Московской Патриархии, 1933 (№16/17). С. 4–7.
[25] Успенский Л. А. Воскресение Христово // Лосский В. Н., Успенский Л. А. Смысл икон. – М.: Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет, 2014. – 336 с. С. 277–287.
[26] Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М.: Наука, 1978. С. 76.
[27] Бобров Ю. Г. Основы иконографии памятников христианского искусства. – М.: Издательский дом «Художественная школа», 2010. – 260 с. С. 140.
[28] Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М.: Наука, 1978. С. 76; Грабар А. Сошествие в ад // Грабар А. Император в византийском искусстве. – М.: Ладомир, 2000. С. 248–252.
[29] Евангелие от Никодима. Сошествие Христа в ад. Гл. XVII–XXVII // Памятники древней христианской письменности в русском переводе. Т. 1. – М.: Типография Каткова и Ко, 1860. С. 44–56. С. 51.
[30] Евангелие от Никодима. Сошествие Христа в ад. Гл. XVII–XXVII // Памятники древней христианской письменности в русском переводе. Т. 1. – М.: Типография Каткова и Ко, 1860. С. 44–56. С. 52.
[31] Евангелие от Никодима. Сошествие Христа в ад. Гл. XVII–XXVII // Памятники древней христианской письменности в русском переводе. Т. 1. – М.: Типография Каткова и Ко, 1860. С. 44–56. С. 52.
[32] Евангелие от Никодима. Сошествие Христа в ад. Гл. XVII–XXVII // Памятники древней христианской письменности в русском переводе. Т. 1. – М.: Типография Каткова и Ко, 1860. С. 44–56. С. 53.
[33] Евангелие от Никодима. Сошествие Христа в ад. Гл. XVII–XXVII // Памятники древней христианской письменности в русском переводе. Т. 1. – М.: Типография Каткова и Ко, 1860. С. 44–56. С. 54.
[34] Митрополит Иларион (Алфеев). Христос–Победитель ада. Тема сошествия во ад в восточно-христианской традиции. – М.: Сибирская Благозвонница, 2010. – 288 с.
[35] Мелитон Сардийский. О Пасхе / Перев. П. Преображенского // Сочинения древних христианских апологетов. – СПб.: Алетейя, 1999. С. 520–552. С. 550–551.
[36] Ефрем Сирин. Надгробные песнопения. Песнопение 29. Победа Христа над смертью // Ефрем Сирин. Творения. Том IV. – М.: Отчий дом, 1995. С. 334–437.
[37] Роман Сладкопевец. В Неделю третью Пасхи кондак на Воскресение Господа и о десяти драхмах / Перев. архимандрита Платона (Игумнова) //Журнал Московской Патриархии. 1984. №5. С. 75–78.
[38] Иоанн Златоуст. Слово огласительное во Святую Пасху // Иоанн Златоуст. Полное собрание творений. Т. VIII. – СПб.: Санкт-Петербургская Духовная Академия, 1902. С. 923–924.
[39] Григорий Богослов. Слово на Святую Пасху // Цит. по: Григорий Богослов. Творения. Т. IV. – М.: Московская Духовная Академия, 1844. С. 152– 184. С. 152.
[40] Исследователи Й. Вильперт и П. Нордхаген единодушны во мнении, что этот образ Сошествия во ад является плодом византийского искусства. См.: Nordhagen P. J. “The Harrowing of hell” as Imperial Iconography. A note on its earliest use // Byzantinische Zeitsсhrift. Bd. 75, Heft. 2. 1982. P. 345–348; Wilpert J. Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. Bis XIII. Jahrhundert. Freiburg, 1917. B. 2. S. 887–896.
[41] О типологии жеста «захват запястья» см.: Иванова С. В. Типология жеста: «Захват запястья» // Зеленый зал. Вып. 3. СПб.: Российский институт истории искусств, 2013. С. 55–72.
[42] В рельефе Бамбергского авория в сцене Вознесения Христа Бог Отец держит Иисуса за запястье.
[43] Мандорла (ит. mandorla – миндаль) – сияние миндалевидной формы, символ Божественного света и славы Господней.
[44] Византийская рукопись, созданная в константинопольском Студийском монастыре около 850 г., получила название Хлудовской Псалтири по фамилии собирателя рукописей, московского предпринимателя А. И. Хлудова (1818–1882).
[45] Роман Сладкопевец. В Неделю третью Пасхи кондак на Воскресение Господа и о десяти драхмах / Перев. архимандрита Платона (Игумнова) //Журнал Московской Патриархии. 1984. №5. С. 75–78.
[46] Ипполит Римский. О Христе и антихристе. 45. Цит. по: Святой Ипполит, епископ Римский. О Христе и антихристе. – СПб.: Библиополис, 2008. С. 200–257. С. 237.
[47] Иоанн Златоуст. Слово о кладбище и о Кресте // Иоанн Златоуст. Творения. Т. 2. – СПб.: Издательство Санкт-Петербургской Духовной Академии, 1896. С. 431–437. Цит.: С. 433.
[48] А. П. Базилевский – русский дипломат и коллекционер XIX века.
[49] О значении двух скал в композиции «Сошествие во ад» см.: Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. – М.: Прогресс–традиция, 2001. – 564 с. С. 508.
[50] Афанасий Великий. Слово о воплощении Бога-Слова и о пришествии Его к нам во плоти. Гл. 54 // Творения Афанасия Великого. – Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1902. С. 260.
[51] Иоанн Златоуст. Слово о кладбище и о Кресте // Иоанн Златоуст. Творения. Т. 2. – СПб.: Издательство Санкт-Петербургской Духовной Академии, 1896. С. 431–437. Цит.: С. 433–434.
[52] Грабар А. Император в византийском искусстве. – М.: Ладомир, 2000. С. 248–249.
[53] А. Грабар высказывает предположение, что иконография Христа, выходящего из Гроба, родилась в Германии в X веке, в эпоху Оттоновского возрождения. См.: Grabar A. Christian Iconography. A study of its origins. – Princeton: Princeton University Press, 1980. P. 123.
[54] Иванова С. В. Иконография Пасхи // Временник Зубовского института. Вып. 3. Пасха: многообразие культурных традиций. – СПб.: ГНИИ Институт истории искусств, 2009. С. 7– 21. С. 12.
[55] Костецкая Е. О. К иконографии Воскресения Христова. Anastasis по миниатюрам Хлудовской Псалтири // Сборник статей по археологии и византиноведению, издаваемый семинарием имени Н. П. Кондакова. Т. 2. – Прага: Seminarium Kondakovianum, 1928. С. 61–70.
[56] В восточном христианстве образ восстающего из Гроба Христа получит распространение с XVI–XVII века под влиянием западноевропейской живописи. В XVI веке на Руси появляется двухъярусная композиция, в которой совмещаются два образа: внизу византийское «Воскресение» с изображением «Сошествия во ад», наверху западноевропейский образ «Воскресения» с изображением Христа, выходящего из Гроба. См. по теме: Бобров Ю. Г. Основы иконографии памятников христианского искусства. – М.: Издательский дом «Художественная школа», 2010. – 260 с.; Иванова С. В. Иконография Пасхи // Временник Зубовского института. Вып. 3. Пасха: многообразие культурных традиций. – СПб.: ГНИИ Институт истории искусств, 2009. С. 7 – 21.
[57] Два наплечника XII века, украшенных эмалевыми миниатюрами с изображением сцен Распятия и Воскресения Христова, принадлежали Фридриху Барбароссе. Согласно преданию, Фридрих Барбаросса подарил их великому князю Владимирскому Андрею Боголюбскому. Об истории этих наплечников см.: Родина М. Е. Наплечники Боголюбского или армиллы Барбароссы? // Родина, 2008 (№ 5), Москва. С. 63–66.
[58] О разнице события Воскресения Христова от воскрешения Лазаря см.: Митрополит Сергий. Воскресение Христово в отличие от воскресения Лазаря // Журнал Московской Патриархии, 1933 (№16/17). С. 4–7.