Раннехристианский храм: от слова к художественному образу

In lumine tuo videbimus lumen.
Во свете Твоем мы видим свет.
Пс 35:10

Раннехристианский период – самый пассионарный период во всей истории христианства. Все святое вырастает, как правило, в пограничные времена, в экстремальные моменты человеческого бытия. Христианская Церковь рождалась в недрах Римской империи, богословие формировалось тогда, когда еще живо было язычество. Гонения на христиан породило целый сонм мучеников и святых, которые своей смертью за веру и своими подвигами святости свидетельствовали о победе Христа над смертью, о своем усыновлении Христу, о реальности Царствия Небесного. Второе пришествие Христа было самым горячим желанием первых поколений христиан. Они ждали Христа каждый день, они верили в воскресение, они предчувствовали другую жизнь и с радостью оставляли бренный мир ради жизни вечной. Как говорил мученик Тибурций, живший в Риме в III веке и пострадавший за веру: «временный мир только представляется чем-то существенным, а на самом деле – ничто, ибо гибнет в короткое время»; «будущая жизнь, которая людям, привязанным к миру, кажется несуществующей, поскольку невидима, напротив, существует и будет без всяких перемен во веки веков» [1].

Из этой пламенной и героической среды первых христиан выросло то самое настоящее богословие, которое является знанием Бога. Великие мыслители первых веков христианства прошли свой путь до Христа, выразили для других свой опыт познания Бога, и каждый из них внес свою лепту в предание Церкви, в формирование этики и эстетики позднеантичного мира. Их учение является важнейшим источником для понимания раннехристианского искусства, которое есть искусство самых насыщенных смыслов.

Раннехристианский период в истории искусства чаще всего рассматривается как заключительная часть позднеантичного искусства или как начальный этап средневекового искусства. Между тем, IV–V века можно считать эпохальными во всей истории христианства. Именно в этот исторический период были заложены все основные элементы христианского культового действа, как литургические, так и художественные.

Богословы, религиозные мыслители и толкователя Священного Писания первых веков христианства решали непростые вопросы, касающиеся взаимоотношения Слова и Его художественного образа. Важно было определить, насколько допустима визуализация духовной реальности, каким способом изображать невидимое и в какой степени видимое может отразить невидимое.

Согласно философско-богословской концепции Отцов Церкви, бесконечная, неисчислимая и неизреченная Истина превышает всякую способность нашего понимания, и все божественное познается только путем сопричастности. Мы никогда не познаем Сущности Бога, однако можем познать Его опосредованно, символическим путем. Для Святых Отцов символ служит ключом к Таинству, поскольку является способом его существования. Сотворенный мир есть символ трансцендентной сферы, ибо любая тварная вещь имеет свою точку соприкосновения с божественной энергией. Иными словами, Сам Бог сделал мир Своим символом, все в мире может быть опознано и принято, как дар Божий. Поэтому символизм – онтологическая основа христианства ^[2].

В Новом Завете присутствует прямое указание на то, что существуют два мира – видимый и невидимый, и что невидимый мир познается через мир видимый. Апостол Павел в «Послании к Римлянам» говорит: «Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Рим. 1: 20).

Через символы Истина являет свое высшее единство в нашем разделенном мире. В апокрифическом Евангелии от Филиппа говорится о том, что Истина приходит в образах: «Истина не пришла в мир обнаженной, но она пришла в символах и образах» (Филипп. 67). Чтобы стать совершенным, человек должен научиться через образы проникать к подлинной единой реальности, которая скрыта в глубине мира.

Первые христиане исповедовали Христа, как «свет миру» (Ин. 8: 12), и в Его Свете видели свет вечной жизни. Все раннехристианское мировоззрение строится на полноте этого знания, выражающегося в символах.

Путь формирования образа христианского храма начинается с Тайной вечери Христа ­– последней трапезы Иисуса, во время которой Он установил таинство Евхаристии. «Большая устланная горница» (Мк. 14: 13–15) обычного иерусалимского дома – место Тайной вечери и место первой литургии. Апостолы при совершении Евхаристии следовали тому образцу, по которому она была совершена Самим Христом. Эту связь между Евхаристией первых христиан и последней вечерей Христа устанавливает апостол Павел в Послании к Коринфянам (1 Кор. 11: 23–26).

На раннехристианских фресках и мозаиках можно видеть изображение сцен преломления хлеба (Fractio panis), где персонажи представлены возлежащими на стибадиях[3] перед столом, уставленным символическими яствами – хлебом и рыбой (Fractio panis. III в. Фреска. Греческая капелла. Катакомбы Присциллы; Евхаристия. III в. Фреска. Катакомбы Сан Каллисто. Рим; Тайная вечеря. Мозаика. Начало VI в. Базилика Сант Аполлинаре Нуово. Равенна).

Мотив рыбы является древнейшим христианским символом. Рыба стала священной формулой, в которой заключалась сущность христианского исповедания. Августин Блаженный (354–430) объясняет таинственную связь между образом рыбы и Спасителем в трактате «О Граде Божьем» (Augustinus. De civitate Dei. XVIII, 23). По-гречески «рыба» – «Ίχθύς», что является акронимом фразы «Ἰησοῦς Χριστός, Θεοῦ Υἱός, Σωτήρ» («Иисус Христос Сын Божий Спаситель). «Под именем рыбы таинственно разумеется Христос, потому что в бездне настоящей смертности, как бы в глубине вод, Он мог оставаться живым, то есть безгрешным», – пишет Августин (Augustinus. De civitate Dei. XVIII, 23) ^[4].  Образ рыбы у первых христиан, будучи связанный с образом Спасителя, сделался и символом Евхаристии. Это была одна из первых попыток выразить символическим образом идею принесения Иисусом Своей крови и тела в жертву во имя искупления рода человеческого. В этом контексте образ рыбы появляется в самых ранних из известных фресок в катакомбах Святого Каллиста в Риме (III век).

Неоднократно рыба встречается в изображениях евхаристических трапез. Например, в мозаике «Тайная вечеря» из базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне (начало VI века) рыба представлена на блюде, стоящем на столе. Не только хлеб предлагается в пищу, но вместе с ним и Ίχθύς, то есть Сам Христос.

Итак, образ христианского храма был продиктована тем действом, ради которого Церковь собирается воедино, – Евхаристией. Христиане собирались для того, чтобы совершать вместе то, что заповедовал Христос на Тайной Вечере апостолам. Кульминационным пунктом собрания является преломление хлеба и испитие вина из чаши с произнесением в воспоминание о Христе установленных слов таинства [5]. Верующие таким образом принимают участие в трапезе воскресшего Христа, Который невидимым образом присутствует в храме и возглавляет церковное собрание. Помещение, в котором проводится собрание, становится прообразом Царствия Небесного. Организация внутреннего пространства, художественно декоративное оформление подчинены одной цели – дать возможность заглянуть в Рай небесный, увидеть невидимое в видимом и в этом религиозном созерцании соединиться с Богом. Акцент делается на центральной апсиде, которая представляет собой Горнее место, обозначающее таинственное присутствие Бога. Перед апсидой располагается алтарь, на котором совершается таинство Евхаристии.

Миланский эдикт о веротерпимости, изданный Константином Великим (272–337) в 313 году, явился важным шагом на пути превращения христианства в официальную религию Римской империи и ознаменовал собой начало новой эры в истории человечества. Христианская религия становится не просто легитимной, но и осененной при этом императорским благоволением. Литургия выходит за рамки домов собраний (domus ecclesiae) и залов собраний (aula ecclesiae) и принимает характер парадно-торжественный [6]. С этого момента начинается бурное строительство христианских храмов. Христианская архитектура обретает новый масштаб и новое измерение. Возникает особое литургическое пространство, наполненное сакральными смыслами. Согласно текстам Евсевия Кесарийского (260–340), были изданы законы, предписывающие «распространять церкви Божьи в ширину и длину» (Euseb. Vita Costant. II, 45) [7], «за счет сокровищ василевса строить новые, великолепнейшие» дома Божьи (Euseb. Vita Costant. III, 1) [8].

Архитектурным образцом для христианского храма становится базилика (греч. βασιλική – дом василевса) – вытянутое, прямоугольное в плане здание, разделенное внутри продольными рядами колонн или столбов, которое служило в качестве административного сооружения (в Древней Греции это было место, где заседал архонт–басилевс; в Древнем Риме это были гражданские здания для торговли, судопроизводства и политических собраний). Однако раннехристианская базилика представляет собой явление в высшей степени оригинальное. Архитектоническая форма христианской церкви определялась в первую очередь требованиями богослужения. Важнейшей задачей было создание обширного пространства, перекрытого кровлей, где большая община верующих могла собираться и единодушно молиться, обращаясь к одному общему центру – алтарю.

Базиликальный тип постройки отличался большой вместимостью, единством пространства и с символической точки зрения отражал идею евхаристического собрания людей во Христе. Принципиально важным моментом в формировании архитектурного образа Церкви Христа явилась концепция соборности [9].  Собрание призванных, ответивших на зов Бога, и есть «соборный» народ – тело Христово.

Христианская базилика представляет собой продолговатый четырехугольник, разделенный по направлению длины двумя или четырьмя рядами колонн на три или пять нефов (фр. nef, от лат. navis – корабль). Широкий и высокий центральный неф заканчивается полукруглым выступом – апсидой, которая перекрывается сводом в форме полукупола.

Свет играл едва ли не самую важную роль в иконографической программе раннехристианского храма. Христос Сам о Себе говорил, как о свете, который светит всему миру (Ин. 8: 12). «Где Христос и ангелы, там небо, там свет» [10], – писал Иоанн Златоуст (347–407).

В начале III века Тертуллиан (155–230) определил концепцию дома Господа, заострив внимание на том, что он должен стоять на возвышенном месте, быть простым и открытым свету (Tertullian. Adversus Valentin. III).

Христианская базилика – это пространство света.  Окнам в церковном здании придается огромное значение. Однако речь идет не только о дневном свете, но и о свете светильников и лампад. Эту характерную особенность раннехристианского храма отметила паломница Эгерия, совершившая путешествие в Святую Землю в конце IV века. Описывая вечернее богослужение в ротонде Воскресения (Anastasis) в Иерусалиме, она указала, что в церкви «зажигаются все лампады и свечи, и делается большой свет» [11].

Историк искусства Ричард Краутхаймер (1897–1994) одним из первых обратил внимание на то, что свет является фундаментальной составляющей церковной архитектуры эпохи Константина [12]. Драматургия света, призванная отражать идею явления Христа, создавала особую пространственную динамику в интерьре.

Ключом к пониманию пространственно-световой концепции раннехристианского храма служит базилика в Трире, построенная Константином в 305–312 годах. Никакая другая базилика эпохи Константина не сохранилась так, как Трирская. Выполнявшая роль тронного зала, она представляет собой просторное помещение с одним нефом и большой апсидой. Имеющая по два ряда окон в стенах нефа и широкие окна в апсиде, базилика в буквальном смысле залита светом.

Предположительно, все раннехристианские церкви IV–V веков имели окна не только в боковых стенах, но и в апсидах [13]. Проникающий сквозь окна апсиды солнечный свет стал характерной чертой раннехристианского храма. В сохранившихся базиликах V века Санта Сабина в Риме (432–440) и Ахиропиитос в Салониках (447–448), ориентированных на восток, лучи восходящего солнца проникают внутрь здания через окна апсиды и создают пространственную ось света, проходящую вдоль центрального нефа.

Сооружение базилики увенчивалось двускатной кровлей, опиравшейся на деревянные балки. Это позволяло облегчать конструкцию и использовать колонны в качестве опор. В константиновскую эпоху рождается новая концепция архитектуры. Если римская классическая архитектура являлась отражением материальной модели мира, раннехристианская архитектура, с ее широкими залитыми светом пространствами, кажущимися невесомыми конструкциями, призвана была передавать ощущение прорыва в иные миры. Гениально об этой разнице двух культур сказал Николай Бердяев (1874–1948). Классическая культура, по его словам, «есть культура, осуществляющая замкнутое и завершенное совершенство на земле», «она стремится к строгим формам, не допускающим прорывов, в ней не раскрываются беспредельные дали» [14]. Христианская же культура, «вся есть о мире за пределами, вся устремлена к совершенству в вечности и безмерности» [15].

Латеранская базилика в Риме, заложенная Константином Великим и построенная в честь Христа Спасителя ^[16] в 313 – 324 годах, – первая христианская базилика в полном смысле этого слова. Впоследствии она неоднократно перестраивалась, так что о ее первоначальном облике можно судить лишь по сохранившимся описаниям ^[17] и археологическим изысканиям ^[18].

Константиновская базилика на Латеранском холме является «матерью» всех западных церквей (omnium urbis et orbis ecclesiarum mater et caput), поскольку в ней впервые были отработаны символически значимые формообразующие и пространственные элементы. Надо полагать, что в создании первой христианской базилики архитекторы работали в сотрудничестве с представителями клира, поскольку главной задачей была структурная и декоративная организация пространства литургии. Именно литургия определяла образ христианской церкви. Это был абсолютно новаторский проект. Первоначальный этап христианского искусства был отмечен не только высоким уровнем пассионарности, но и значительной степенью свободы творчества. В силу закона религиозно-христианской жизни, согласно которому, «где Дух Господень, там свобода» (2 Кор. 3: 17), раннехристианская Церковь не была скована строгими регламентациями. Эта свобода простиралась не только на процесс совершения богослужений [19], но и на формирование архитектурного пространства и его художественного оформления.

Латеранская базилика константиновского времени была грандиозной по размерам: ее длина составляла 100 метров, ширина – 56 метров.  Огромное 5-нефное сооружение храма могло вмещать до 3500 человек. Центральный, самый высокий и самый широкий неф, освещался окнами, прорезанными в верхней части стен, и завершался огромной апсидой. Все пространство храма было собрано в единое грандиозное целое. Колонны, разделявшие нефы, выполняли не только утилитарную функцию опоры и членения пространства на отдельные зоны. Мотив колонного шествия, направленного к алтарю, – главная смысловая доминанта храма. Колонна становится важнейшей структурной единицей – она формирует идею пути. Прохождение по храму от входа в сторону апсиды становится само по себе образом паломничества к Святая Святых – месту смерти и воскресения Спасителя, поскольку алтарь и престол символически отражают образ Голгофы и Воскресения Господа.

Латеранская базилика была столь роскошна, что носила название Золотой базилики (Basilica Aurea). Она была украшена ценными породами мрамора, подвесными серебряными и золотыми светильниками.

Стены были декорированы гладкими, шлифованными пластинами мрамора в технике римской штучной мозаики opus sectile [20]. Примером использования этой техники в раннехристианском храме может служить сохранившаяся до наших дней штучная мозаика начала V века в базилике Санта Сабина в Риме.

Алтарь – место Евхаристической жертвы – размещался непосредственно перед апсидой. Нет никаких достоверных данных о том, как выглядел изначально алтарь. Но можно предположить, что раннехристианские алтари были похожи на подковообразные столы позднеантичных триклиниев [21] (первоначально – деревянные, начиная с V века – каменные [22]). Сохранились каменные столешницы алтарей V–VI веков (Столешница престола. V – VI век. Мрамор. Метрополитен музей. Нью-Йорк; Стол алтаря. V век. Национальный Археологический музей Аквилеи).

Перед алтарем, согласно одному из важнейших исторических документов – сборнику деяний римских пап Liber Pontificalis, – находилась алтарная преграда fastigium ^[23]. Это был дар императора Константина. Алтарная преграда представляла собой своеобразные пропилеи в виде арки и четырех позолоченных колонн. Над фронтоном возвышались в натуральную величину серебряные статуи Христа, четырех архангелов и двенадцати апостолов.

Парадокс заключается в том, что, создав первый в истории официально признанный христианский храм и поместив в нем статую Бога, христиане нарушили Вторую Заповедь: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх. 20:4). Статуи абсолютно противоречили закону, трактованному Моисеем в категорической форме: «проклят, кто сделает изваянный или литой кумир, мерзость пред Господом, произведение рук художника, и поставит его в тайном месте!» (Втор. 27: 15). Возникло очевидное противоречие между доктриной о невозможности изобразить Всевышнего и антропоморфными формами, в которых Он представлялся. И тем не менее Церковь допустила в храме наличие скульптур с изображением Христа.

На первых порах христианство носило аниконический характер и избегало антропоморфных изображений. Еще во II веке Тертуллиан (155–240) в своем трактате «Об идолопоклонстве» решительно осудил не только поклоняющихся идолам, но и тех, кто их делает (Tertul. De idolatria. 4). Климент Александрийский (150–215) в известном отрывке из трактата «Педагог» допускает символические изображения (голубя, рыбы, музыкальной лиры, корабля с надутыми парусами, корабельного якоря, рыбака) и отвергает любые идольские образы (Clement Alex. Paedag. III. 2).  Один из самых интересных мыслителей раннего христианства, современник императора Константина Лактанций (250–325), полемизируя с язычниками, поднимает важнейшие вопросы христианского мировоззрения. «Не нуждается в Своем изображении Тот, Кто неуловим глазами и непостижим умом, – рассуждает Лактанций. – Не нуждается в земных светильниках Тот, Кто смог сотворить для пользы людей солнце и прочие звезды.  Что же требует Бог от человека, если не почитания чистым и святым сердцем? Ведь все те вещи, которые либо созданы руками, либо находятся вне человека, бессмысленны и тленны. Та жертва является истинной, которая берется не из сундука, а из души, которая приносится не руками, а сердцем. Та жертва является приемлемой, которую душа порождает из самой себя.  К чему жертвенные животные? К чему благовония? К чему одежды? К чему серебро? К чему золото? К чему приносить драгоценные камни, если у почитателя душа нечиста?» (Lactantius. Epitome. 53. 2–4) [24].

Другой современник Константина историк Евсевий Кесарийский (260–340) в своих трудах излагает негативный взгляд на священные изображения, а в письме к Констанции, сестре императора Константина, искренне недоумевает, «кто в силах изобразить мертвыми и бездушными красками или в рисунке блестящее сияние такого достоинства и славы, когда даже ученики [Христа] были не в состоянии глядеть на Него здешними очами», «каким образом кто-либо может написать икону этого удивительного и неуловимого образа» [25]. Евсевий отвергает изображения Христа, исходя из христологического основания. «Образ раба», отождествляемый Евсевием с плотью, обозначает человеческое естество. Но «образ раба» поглощается Божеством. Как в таком случае изобразить единство Божественного и человеческого начал? Согласно Евсевию Кесарийскому, Божественное начало в природе Иисуса исключает возможность изображать Спасителя.

Запрет на церковную живопись был узаконен Эльвирским поместным собором 306 года. 36 правило гласило: «Принято, чтобы живописи в церквах не было, и чтобы не служило предметом почитания и обожания то, что изображается на стенах» (Placuit picturas in ecclesias esse non debere, nequod colitur aut adoratur in parietibus depingatur). Постановление Эльвирского собора – одно из первых свидетельств официальной позиции Церкви по отношению к изобразительному искусству в христианском храме.

Иконоборчество прослеживается на протяжении всей истории древней церкви. И все же, несмотря на осознание опасности впасть в языческое идолопоклонство, уже с середины III века начинаются поиски изобразительных форм христианского языка. Пасторальные мотивы ранних мозаик и росписей катакомб не могли в полной мере удовлетворить потребности Церкви. Необходимо было разработать такую систему художественных образов, которая, во-первых, имела бы законное на то основание, а, во-вторых, была бы понятна и близка современникам. Решить проблему нужно было сначала теологически. Обоснование нашлось в словах апостола Павла, который в послании к Колоссянам сказал, что «Христос есть образ Бога невидимого» (Кол. 1: 15), что образ этот – реальность зримая и постигаемая, «ибо в Нем обитает вся полнота Божества телесно» (Кол. 2: 9). В Евангелии от Иоанна есть свидетельство, которое является ключевым как для теологического понимания Боговоплощения, так и для представления этого основополагающего догмата в изобразительном искусстве. На просьбу Филиппа: «Господи! Покажи нам Отца», Иисус отвечает: «Видевший Меня видел Отца» (Ин. 14: 8 – 9). Бог вочеловечился, значит, Его можно изображать в виде антропоморфного образа.

Исходя из этого теологического обоснования, раннехристианская Церковь признала допустимость фигуративных образов и в поисках художественной формулы нового искусства обратилась к богатому греко-римскому наследию. Совершенно очевидным представляется то, что основу раннехристианского искусства составили античные изобразительные формы. Ведь первые христиане по своему мировоззрению и художественным предпочтениям принадлежали к миру классическому. Представление человеческих фигур, основные типажи, одеяния, жесты, позы, выражения, архитектурные и пейзажные элементы – все это перешло из искусства поздней античности в раннехристианское искусство. Христиане вышли из греко-римской культуры и адаптировали свое видение мира к новой христианской концепции. Христианская Церковь, как писал Николай Бердяев (1874–1948), «приняла в себя античную культуру, претворила ее и сообщила ей свой символизм» [26].

Скульптурная группа алтарной преграды Латеранской базилики, в символической форме изображающая Церковное собрание в Небесном Иерусалиме, призвана была прославлять Христа как Царя Небесного и являлась, по сути, иллюстрацией слов Иисуса: «Иисус же сказал им: истинно говорю вам, что вы, последовавшие за Мною, – в пакибытии, когда сядет Сын Человеческий на престоле славы Своей, сядете и вы на двенадцати престолах судить двенадцать колен Израилевых» (Мф. 19: 28).

Латеранский fastigium является прообразом будущего иконостаса [27]. Важно подчеркнуть, что алтарная преграда не призвана была закрывать от молящихся пространство алтаря (примером иконостаса архаического типа служит алтарная преграда с иконами базилики Санта Мария Ассунта, X–XI вв., Торчелло, Венеция). Таким образом реализовывалась концепция соборности: в службе непосредственное участие принимает вся Церковь – и священники, и миряне.

Конха апсиды Латеранской базилики первоначально, по всей видимости, не имела никаких фигуративных изображений. Надо полагать, что сам факт наличия перед апсидой статуй Христа, апостолов и ангелов в натуральную величину исключал какие-либо дополнительные изображения. В тексте Liber Pontificalis имеется упоминание о сияющей золотом комнате «cameram ex auro purissimo» [28]. По мнению большинства специалистов, автор Liber Pontificalis имел в виду апсиду, которая во времена Константина была украшена или тканью с золотыми нитями или мозаикой из золотых пластинок ^[29].

Светящаяся золотом апсида (camera fulgentem) являлась точкой притяжения и смысловым центром всего пространства храма. Она символизировала Небо. Христианская иконография складывалась из представления о том, что земная Церковь есть преддверие рая Небесного. Серебряные статуи Христа, апостолов и архангелов на золотом фоне представляли эффектное зрелище Богоявления.

Вторая базилика, заложенная Константином в Риме, была базилика Святого Петра (319–337 гг.) на Ватиканском холме [30]. В общих чертах она повторяла Латеранский храм. Но в ватиканской базилике добавился трансепт – поперечный неф, расширивший пространство между алтарем и основным объемом. Это нововведение было обусловлено необходимостью акцентировать внимание на гробнице Святого Петра, которая оказалась как раз на средокрестии – на пересечении главного нефа и трансепта. Если Латеранская базилика была главным собором Рима, ватиканская базилика строилась как важнейшая мемориальная церковь, посвященная первоверховному апостолу Святому Петру.

Вероятно, уже в константиновскую эпоху перед базиликой Святого Петра мог возникнуть атриум с фонтаном [31]. Раннехристианский атриум – прямоугольный двор перед входом в базилику, окруженный портиком, открытый небу и имеющий источник с водой для ритуальных омовений. Первые документальные сведения об атриуме Ватиканской базилики встречаются в тексте конца IV века Павлина Ноланского (353–431) (Paulini Nolani episcopi. Epistula XIII. Ad Pammachium. 11–13). Описывая поминальный банкет, организованный в 397 году сенатором Рима Паммакио по случаю смерти супруги Паолины, Павлин Ноланский говорит о том, что большое количество людей собралось в базилике Святого Петра, во дворе перед базиликой и на лестнице при входе. Из описания Павлина Ноланского следует, что перед входом в базилику простирался атриум, где находился фонтан для омовений cantharus. Над источником возвышался бронзовый балдахин c четырьмя колоннами. Очевидно, что двор, предварявший вход в здание церкви, служил местом очищения, как в смысле физическом, так и в смысле духовном. Павлин Ноланский подчеркивает, что омовение водами этого источника имело особое мистическое значение («non fine mystica specie» Paulini Nolani episcopi. Epistula XIII. Ad Pammachium. 13 ).

В Риме, Палестине и Константинополе почти все большие базилики имели перед входом атриум с фонтаном для омовений. Это была характерная особенность раннехристианского церковного здания. Археолог Сибл де Блаау очень интересно подметил, что атриум, являясь переходной зоной между внешним миром города и внутренним миром христианской литургии, не только служил местом духовной подготовки (rite de passage –  обряд перехода), но и своеобразным средством христианской пропаганды, направленной в сторону языческого общества [32].

Доказательством того, что уже при Константине начали строить базилики с предваряющим атриумом, служит описание храма в Тире из «Церковной истории» Евсевия Кесарийского (260–340). Римский историк в похвальном слове епископу тирскому Павлину говорит о том, что это был самый прекрасный в Финикии храм(Euseb. Hist. Eccl. X. 4:37–45) [33]. Базилика в Тире была построена в 315 году и, судя по всему, это была одна из первых христианских церквей с атриумом. Входные врата, обращенные на восток, как пишет Евсевий, были сделаны таким образом, чтобы они привлекали внимание и чтобы любой желающий (даже неверующий) мог видеть то, что происходит в церковном дворе.

О художественном оформлении ватиканской базилики эпохи Константина можно судить весьма приблизительно. В главе Liber Pontificalis имеется упоминание об устройстве погребения Святого Петра [34]. Над гробницей, согласно этому документу, возвышался балдахин (киворий) с витыми колоннами из мрамора и колоннами из порфира.

О том, как выглядел этот киворий, можно понять по рельефу реликвария середины V века из Самагера (Национальный археологическом музей Венеции). На рельефе изображены Елена и Константин перед исповедальней (confessio) Святого Петра. Никаких скульптур, как следует из рельефа, киворий не имел. Однако в нише, в направлении которой обращаются в молитвенных жестах Елена и Константин, можно разглядеть изображение креста. Согласно Liber Pontificalis,над гробом Святого Петра находился большой золотой крест из чистого золота: «fecit crucem ex auro purissimo» [35], на котором были выгравированы имена Елены и Константина. Этот огромный драгоценный крест, по всей видимости, и был главным украшением базилики.

Письмо императора Константина Макарию Иерусалимскому, которое приводит Евсевий Кесарийский (260–340) в жизнеописании василевса, является важным историческим документом для понимания константиновской идеи христианской церкви  (Euseb. Vita Constant. III. 30–32). В своем послании Константин дает епископу Иерусалима определенные указания по поводу строительства храма Гроба Господня в Иерусалиме (Euseb. Vita Constant. III. 30–32) [36]. Из этого текста следует, что Константин ставил своей целью создание грандиозного сооружения, которое было бы великолепнее всех существующих храмов и превосходнее всех самых прекрасных строений города. На его строительство выделялись неограниченные средства и приглашались лучшие мастера и ремесленники. Для его отделки предполагалось использование ценных пород мрамора, а также золота в изобилии. Кроме того, Константин в письме указывает на возможность украшения базилики мозаиками. Хотя о каких мозаиках идет речь в письме, можно только догадываться.

Евсевий Кесарийский далее приводит описание построенного храма Гроба Господня, который был сооружен в 326­–336 годах (Euseb. Vita Constant. III. 36–40) [37]. Согласно рассказу историка, стены внутри базилики были облицованы разноцветным мрамором, потолок был украшен позолоченной резьбой. Верхнюю часть стен украшали стукковые позолоченные рельефы. Двенадцать колонн в алтаре были увенчаны серебряными вазами. Помимо всего прочего, в храме, по словам историка, находилось большое количество серебряной и золотой утвари (подвесные светильники, подсвечники и литургические сосуды). И что особенно важно, Евсевий Кесарийский отмечает, что весь храм был озарен светом, в том числе отраженным светом золота, которое в изобилии украшало интерьер [38].

Описывая храмы, построенные Константином, и их богатое внутреннее убранство, Евсевий Кесарийский ничего не говорит о церковной живописи. Из этих текстов можно сделать вывод о том, что либо в интерьере церквей константиновского времени вовсе не было никаких изображений, либо они были, но не представляли особого интереса для историка. Вероятнее всего, в первой половине IV века ни росписей, ни фигуративных мозаичных композиций в базиликах не было. Плоские стены украшались разноцветным шлифованным мрамором, а вогнутые поверхности – мозаикой из золота.

На основе анализа прекрасно сохранившихся напольных мозаик раннехристианской церкви в Аквилее, построенной при Константине в 313–319 годах [39], можно проследить, как повлиял запрет Эльвирского собора 306 года на изображения в церкви, и на основе этого анализа предположить назначение двух больших прямоугольных залов церковного комплекса.

Мозаики северного зала исключают антропоморфные изображения и содержат только растительный и геометрический орнамент с изображением узлов Соломона (символа бессмертия), зверей и птиц. Эти напольные мозаики наиболее соответствуют борьбе с идолатрией, что дает основание предполагать, что именно в этом зале проходила литургия.

А южный зал был, скорее всего, предназначен для просвещения катехуменов, которые, разглядывая изображения и познавая через них основы христианской веры, могли готовиться к крещению.

Напольные мозаики этого помещения содержат изображения Доброго Пастыря с овечкой на плечах и флейтой в руке (символ Рая Небесного, Ин. 10: 11), крылатой богини Победы с венком и пальмовой ветвью в руках (символа торжества христианской веры), персонификации времен года (чередование времен года вызывало представление о смерти и воскресении), сцен из жизни пророка Ионы, спасенного из чрева кита (прообраз Воскресение Христа, Ион. 2: 1–11), противостояния петуха и черепахи (аллегория победы света над тьмой) и зверей из Ноева Ковчега (Быт. 7: 2).

В этом же зале – уникальное большое мозаичное полотно с изображением моря, воды которого переполнены всевозможными породами рыб.

В композицию включен медальон с посвящением епископу Аквилеи Теодору (308-319), основавшему и освятившему храм: «Блажен Теодор, достославно воздвигший и освятивший сей храм, по милости Всемогущего Господа и благодаря пастве ему доверенной» («Theodore felix, adiuvante Deo omnipotente et poemnio caelitus tibi traditum omnia baeate fecisti et gloriose dedicasti»).

Изображение морских вод, изобилующих рыбой, и путти на лодках, закидывающих сети, кажется иллюстрацией видений пророка Иезекииля (Иез. 47: 1–10). Видение пророка о храме Господнем есть прообраз устроения Церкви Христовой через искупительную жертву Сына Божия. Согласно пророку, из-под порога храма течет река, направляющая свои воды на восток и сливающаяся с морем. Благословенные ее воды несут с собой жизнь. Всевозможные рыбы и живые существа, населяющие этот поток, становятся зримым знаком святости воды. «Всякое живущее существо, пресмыкающееся там, где войдут две струи, будет живо; и рыбы будет весьма много, потому что войдет туда эта вода, и воды в море сделаются здоровыми, и, куда войдет этот поток, все будет живо там. И будут стоять подле него рыболовы от Ен-Гадди до Эглаима, будут закидывать сети» (Иез. 47: 9–10). В Откровении Иоанна Богослова образ этой реки превращается в «чистую реку воды жизни» Небесного Иерусалима, «исходящую от престола Бога и Агнца» (Откр. 22: 1).

Фигуративные изображения на стенах церквей появляются сперва в апсидах. Это происходит, по всей видимости, не раньше середины IV века. Доминирующими становятся два иконографических мотива: Передача Закона (Traditio Legis) и Собрание апостолов во главе с Христом (Collegio Apostolico). Представление Христа в апсиде было ключевым моментом, как литургии, так и иконографической программы. Вся организация пространства церкви подчинена движению к апсиде, где пребывает Христос. Цель изображения Христа в апсиде заключалась в том, чтобы объединить земную литургию с литургией, совершаемой Христом на Небесах.

Сцена Traditio legis (Передача Закона) была чрезвычайно распространена, как в рельефах саркофагов и фресках катакомб, так и в декоре церквей и баптистериев во второй половине IV и в V веке. Композиция состоит из трех фигур: в центре – Христос, по сторонам от Него – верховные апостолы Петр (как правило, по левую руку от Христа) и Павел (по правую руку от Христа). Христос изображается стоящим во весь рост, в позе императора, с жестом правой поднятой и вытянутой руки, как при обращении императора к своим подданным с приветственной и напутственной речью (adlocutio). В левой руке Он держит свиток с написанным Законом. Петр принимает Закон, протягивая руки, покрытые полой плаща в знак почтения. Так делали придворные, принимая что-либо из рук императора. Павел вскидывает руку в знак приветствия (acclamatio), как делали римские сенаторы в знак одобрения слов императора. Изобразительная формула, состоящая из трех фигур – Христа, Петра и Павла, станет основой иконографии раннехристианского церковного искусства.

Traditio legis – один из самых сложных иконографических мотивов, содержащий в себе сразу несколько смыслов. Отсутствуют какие-либо документальные свидетельства происхождения этой иконографии. Нет ни одного текста Священного Писания, который мог бы служить основой для нее. Возможно, ее истоки следует искать в богословском трактате «О Началах» александрийского теолога и философа Оригена (185–254). Ориген в своем исследовании утверждает, что есть два законодательства: первое было дано Моисею, второе – Христу. «Моисей же служит образом Спасителя нашего, Который Своим вторым законом, то есть евангельскими заповедями, все приводит к совершенству» (Origen. De Principiis. IV.2:24) [40]. Таким образом, проводится аналогия между Законом, полученным Моисеем от Бога на горе Синай, и Законом, дарованным через Иисуса Христа. По всей видимости, суть сцены Traditio legis раскрывается через сюжет получения Скрижалей.

Местом рождения иконографии Traditio legis был, скорее всего, Рим, и в ней была зашифрована идея главенства апостола Петра и приоритетной роли римской Церкви [41]. Христос–Царь Небесный передает Новый Закон в руки земной Церкви, которую представляет Петр. «Я говорю тебе: ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее» (Мф. 16: 18).  В сцене отражена и сама суть Нового Закона, содержащего доктрину спасения для всего человечества. Идея победы над смертью символически заложена в иконографической программе с изображением райских рек, пальм, птицы феникса и апостола Павла, самого яркого проповедника учения о воскресении: «мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся. Ибо тленному сему надлежит облечься в нетление, и смертному сему облечься в бессмертие. Когда же тленное сие облечется в нетление и смертное сие облечется в бессмертие, тогда сбудется слово написанное: поглощена смерть победою. Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» (1 Кор. 15: 52–55).

Самый ранний известный пример использования сцены Traditio legis – рельеф саркофага Юния Басса 359 года (сокровищница собора Святого Петра, Ватикан).  Префект Рима Юний Басс умер в 359 году, приняв крещение перед самой смертью. Поскольку при жизни он занимал привилегированное положение, после смерти его похоронили со всеми причитающимися почестями, в большом, богато отделанном саркофаге, под полом апсиды базилики Святого Петра (где и был обнаружен саркофаг) [42].

Барельефы саркофага Юния Басса представляют сцены из Священной истории. Центральное положение среди них занимает сцена с изображением Христа, передающего Закон апостолам Петру и Павлу. Христос представлен властителем мира. Он восседает на небесном престоле, попирая ногами бородатого старца, который является персонифицированным образом земли. Эта иконография согласуется со словами пророка Исайи: «небо – престол Мой, земля же подножие ног Моих» (Ис. 66: 1). По сторонам от Христа изображены апостолы Петр и Павел. В левой руке Иисус держит развернутый свиток.

Вполне вероятно, что, прежде чем войти в иконографию рельефов саркофагов, росписей катакомб и мозаик церквей второй половины IV века, сцена с изображением Христа, передающего Закон апостолу Петру, могла возникнуть в соборе Святого Петра. Судя по всему, мозаика с изображением Traditio legis появилась в апсиде базилики в 340–350-е годы, когда уже было окончательно завершено строительство [43]. Очевидным представляется тот факт, что разработка такой сложной, многоуровневой по смыслу иконографии была связана с важным заказчиком и не менее значимым проектом, каковым и мог быть императорский заказ (самого Константина или его преемников) для одной из важнейших базилик Рима, построенной во имя Святого Петра.

В одном из манускриптов XVI века сохранился рисунок с изображением мозаики апсиды средневековой базилики Святого Петра (Barb.Lat.4410, f.28. Апостольская библиотека Ватикана).

На фреске Рафаэля из Апостольского дворца (Рафаэль. Дар Константина. 1520–1524. Фреска. Станцы Рафаэля, Апостольский дворец Ватикана), а также на рисунке археолога XVII века Джованни Чампини (1633–1698) [44] можно видеть точно такое же изображение.

Согласно этим документальным свидетельствам, конху апсиды  базилики Святого Петра до XVII века украшала мозаика, на которой был представлен Иисус, восседающий на троне. В левой руке Он держит книгу Священного Писания, а правую руку поднимает в знак произносимого слова. По сторонам от Христа стоят апостолы Петр и Павел, приветствующие Спасителя. В нижней части композиции изображен Агнец Божий, возвышающийся на вершине холма. К Нему направляются с двух сторон овцы, представляющие в символической форме учеников и последователей Христа. Овцы выходят из ворот двух схематично обозначенных городов, которые являются ключевыми в христологической истории – Вифлеем и Иерусалим: в Вифлееме Слово Божие стало плотью, в Иерусалиме Сын Божий воскрес и вознесся на небо.

Рядом с Агнцем изображена фигура папы Иннокентия III (1198–1216) – это означает, что мозаика относится к концу XII – началу XIII века. Вполне вероятно, что именно при Иннокентии III были внесены изменения в раннехристианскую мозаику IV века, которая представляла иконографию Traditio legis [45].

Один из ранних сохранившихся примеров монументальной раннехристианской живописи Рима и одна из первых дошедших до нашего времени мозаик с изображением сцены Передачи Закона является мозаика из мавзолея Святой Констанции в Риме (360 г.) [46]. Считалось, что это первый мозаичный образ сцены Traditio legis. Но возникал вполне логичный вопрос: могла ли такая сложная иконография присутствовать во второстепенном сооружении, в то время, как крупные базилики стояли без всякого художественного оформления? Вероятнее всего, мозаика мавзолея святой Констанции являлась копией мозаики апсиды собора Святого Петра [47].

Иисус Христос изображен на холме, обозначающем Голгофу, из подножия которого вытекают четыре потока, символизирующие четыре райские реки. Тема четырех райских рек занимает важное место в богословии и иконографии раннехристианского мира [48]. В Книге Бытия представлено описание Божьего сада: «И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла. Из Едема выходила река для орошения рая; и потом разделялась на четыре реки» (Быт. 2: 9–10). В Новом Завете появляется новый смысл Рая, как небесного жилища блаженных, как Царствия Небесного (Мф. 25:1). Уготованное от начала мира место вечной совершенной жизни, утраченное из-за грехопадения первого человека, вновь открывается людям в результате искупительной жертвы Иисуса Христа. Уверовав в Него, мы принимаем от Него реки живой воды. Иллюстрацией христианского богословского положения о том, что Рай есть там, где Христос, является изображения Самого Спасителя над четырьмя райскими реками.

В левой руке Спаситель держит развернутый свиток. По сторонам от Христа изображены апостолы Петр и Павел. Два каменных сооружения и овцы, выходящие из них, символизируют церковь, образованную из иудеев и церковь, собранную из язычников. Ориген в трактате «О Началах» указывает на то, что Бог «послал Господа нашего Иисуса Христа для призвания сперва Израиля, а потом и язычников»[49] (Origen. De Principiis. I.4). Согласно Священному Писанию, Бог призвал Петра быть апостолом евреев, а Павла – апостолом язычников (Гал. 2: 7; Рим. 11: 13).

Изображенные по сторонам композиции пальмы указывают на место действия – Царствие Небесное. Пальма, как древний символ победы, в христианстве выражает триумф Спасителя над смертью ^[50]. Вечнозеленое древовидное растение становится указанием на рай Небесный, о чем свидетельствуют слова из Откровения Иоанна: «После сего взглянул я, и вот, великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков, стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих» (Откр.7: 9).

Начертанные на свитке слова «Dominus pacem dat» («Господь дает мир») являются результатом ошибочной реставрации [51]. Первоначально там были слова «Dominus legem dat» («Господь дает закон»). Об этом свидетельствует сохранившаяся надпись на фреске второй половины IV века с точно таким же сюжетом из катакомб Ad Decimum в Гроттаферрате, которая также считается копией мозаики собора Святого Петра [52].

Особый интерес представляет мраморная плита (28х84 см) с выгравированным рельефом, изображающим сцену Traditio legis (Дворец Бонифация VIII, Ананьи) [53]. Эта плита имеет римское происхождение и датируется концом IV века (390 г.).

Композиция практически в точности повторяет мозаику из мавзолея Святой Констанции [54] и, очевидно, является копией мозаики базилики Святого Петра в Риме. Христос, одетый в тунику и паллий, с нимбом вокруг головы, стоит на вершине горы. Эсхатологическая тема искупительной жертвы воплощена в образе Агнца Божьего, который изображен на холме у подножия горы, откуда вытекают потоки воды райских рек.  Правая рука Христа вытянута в сторону, в жесте призыва ко вниманию. Левой рукой Иисус протягивает свиток апостолу Петру. Петр почтительно принимает свиток рукой, закрытой полой плаща. На плече он держит крест. По правую руку Христа стоит апостол Павел, который вскидывает руку в знак приветствия. Петр и Павел имеют характерные узнаваемые черты, согласно сложившейся иконографии. У Петра густые волосы и короткая борода. Павел, напротив, почти лысый, с длинной остроконечной бородой. По сторонам композиции два схематично обозначенных здания, из дверей которых выходят овцы. Замыкают сцену две пальмы. На ветвях одной из них, которая находится за спиной Павла, сидит птица феникс с лучами, выходящими из головы.

Феникс – легендарная птица, символизирующая победу над смертью ^[55]. Климент Римский (умер в 99 или 101 г.) первый из христианских писателей представляет феникса, как символ воскресения. В «Послании к коринфянам» он рассказывает о том, что в Аравии живет птица феникс, «она рождается только одна и живет по пятьсот лет. Приближаясь к своему разрушению смертному, она из ливана, смирны и других ароматов делает себе гнездо, в которое, по исполнении своего времени, входит и умирает. Из сгнивающего же тела рождается червь, который, питаясь влагою умершего животного, оперяется; потом, пришедши в крепость, берет то гнездо в котором лежат кости его предка, и с этой ношей совершает путь из Аравии в Египет» (Clement. Ad Corinthios. I. 25) [56]. Тертуллиан (155–240) посвятил целую главу своего сочинения «О воскресении плоти» описанию чудесного возрождения феникса (Tertull. De resurrec. carn. 13). Древний символ бессмертия получил у христиан значение воскресения из мертвых. Неслучайным является и тот факт, что с той стороны, где изображена пальма с фениксом, представлен апостол Павел. Именно Павел в своем Послании к Коринфянам говорит об утешительном для всего человечества догмате Воскресения и устанавливает неразрывную связь Воскресения Христова и воскресения мертвых (1 Кор. 15).

Дошедшие до нашего времени катакомбные росписи, рельефы саркофагов, изображения на предметах прикладного искусства являются свидетельствами того, каковы были росписи и мозаики в апсидах церквей раннехристианского периода. Они повторяют монументальную церковную живопись и, порой, являются единственным источником, благодаря которому можно восстановить иконографическую программу церквей того времени. То, что мотив Traditio legis является одним из самых распространенных в раннехристианском искусстве, лишь подтверждает гипотезу о наличии в апсиде одного из главных соборов Рима – базилики Святого Петра  – подобной мозаики уже в середине IV века.  Именно апсида ватиканской базилики была, по всей видимости, источником вдохновения для создания других многочисленных памятников искусства (Traditio legis. IV–V в. Фреска. Катакомбы Сан Дженнаро. Неаполь; Traditio legis. Реликварий. Серебро. Конец IV в. Греция. Музей византийской культуры. Салоники; Traditio legis. Саркофаг. Конец IV века. Музей античности Арля. Франция; Traditio legis. 360–390 гг. Мозаика. Катакомбы Домитиллы, Рим; Передача закона. Traditio legis. Ок. 390 г. Мозаика. Баптистерий Сан Джованни ин Фонте. Неаполь; Traditio legis. Саркофаг. V в. Равенна. Национальный музей Равенны; Traditio legis. Саркофаг середины V в. Базилика Сант Аполлинаре ин Классе, Равенна; Traditio legis. Середина V в. Слоновая кость. Реликварий из Самагера. Национальный археологический музей Венеции; Traditio legis. 450–475. Гипсовый рельеф. Баптистерий православных. Равенна).

Другая распространенная в раннехристианском искусстве IV – V веках сцена – сцена с изображением Собрания апостолов во главе с Христом. Христос изображается всегда по центру. В левой руке, как правило, Он держит или развернутый свиток, или открытую книгу. Правую руку поднимает вверх в знак привлечения внимания к Своим словам. Апостолы, внимающие Слову Учителя, располагаются по сторонам от Иисуса.

Эта иконография апсиды отражала как в зеркале собрание церковной общины во главе с епископом и являлась своеобразным политическим манифестом раннехристианской Церкви, способствующем единению верующих и усилению самой Церкви.

В своей основе сцена имеет слова из текста Священного Писания, и появление ее в апсиде церквей не является случайным. Апсида явилась образом того места, где проходила Тайная вечеря Христа с апостолами, на которой была утверждена Евхаристия. Только здесь сцена собрания переносится уже в Царствие Небесное  (Мф. 19: 28; Откр. 4: 2–4).

По мнению современных крупных исследователей христианской иконографии Беата Бренка и Фабрицио Бисконти, иконографическим прообразом сцены с изображением Христа посреди апостолов могла быть скульптурная композиция алтарной преграды fastigium Латеранской базилики с изображением Христа, апостолов и архангелов [57] .

Одна из ранних мозаик с изображением Христа среди апостолов в Небесном Царствии является мозаика апсиды римской церкви Санта Пуденциана. Она датируется концом IV – началом V века (возможно, 390 г.).

Христос представлен во славе, в царственных золотых одеяниях, с золотым нимбом. Спаситель восседает на золотом троне, инкрустированном драгоценными камнями. Это изображение кажется иллюстрацией слов из Откровения Иоанна Богослова: «И вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий; и Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду» (Откр. 4: 2). Вокруг Небесного Царя сидят апостолы в одеяниях римских сенаторов. Две женские фигуры, держащие в руках золотые венки над головами первоверховных апостолов Петра и Павла, являются персонификациями церкви христиан из иудеев (ecclesia ex circumcisione) и церкви христиан из язычников (ecclesia ex gentibus). Фоном для изображенной сцены служат портик, стены, крыши и купола Небесного Града Иерусалима. В верхней части композиции, над Христом, изображен высокий холм, который являет собой образ Голгофы. На холме возвышается украшенный драгоценными камнями золотой крест – символ Воскресения, триумфальной победы Света. Смысл этой иконографии заключается в том, что крестная жертва дарует спасение, христианское учение открывает путь в Рай.  Символическое значение композиции можно охарактеризовать словами церковного песнопения – «место лобное стало Раем». Русский византинист Д. В. Айналов (1862–1939) увидел в этой мозаике изображение реальных построек императора Константина в Иерусалиме: ротонду Anastasis, базилику, атриум с водруженным на месте Голгофы Крестом [58]. Историк искусства подчеркнул, что мозаика в базилике Святой Пуденцианы представляет одно из самых ранних и наилучших изображений драгоценного креста на Голгофской скале, который был установлен императором Константином. Согласно тексту конца IV века «Itinerarium Egeriae» паломницы Эгерии, Крест находился в атриуме между ротондой и базиликой [59]. В этом очень важном историческом документе есть указание на то, что Крест был украшен драгоценными камнями [60]. 

В верхней части композиции мозаики на фоне неба, переливающемся всеми цветами радуги, представлены четыре апокалиптических крылатых существа. Евангельский Тетраморф (древнегреч. «τετρά-μορφος» – «четырехобразный») – новая версия видения пророка Иезекииля, узревшего крылатых существ с четырьмя ликами (человека, льва, быка и орла), окруженных облаком и огнем (Иез. 1: 4–14). В Откровении Иоанна Тетраморф представлен в образе отдельных четырёх существ, охраняющих престол Божий (Откр. 4: 6–8).

Сцена с изображением Собрания апостолов во главе с Христом встречается как в рельефах саркофагов (Христос среди апостолов. Саркофаг Сесто Петронио Пробо. Конец IV в. Музеи Ватикана), так и во фресках катакомб (Христос среди апостолов. IV век. Фреска. Катакомбы Домитиллы. Рим).

Фреска конца IV века из римских катакомб Святых Петра и Марцеллина с изображением Христа, апостолов и святых мучеников Петра, Марцеллина, Тибурция и Горгония столь сложна и изысканна по композиции, что, вполне вероятно, могла быть копией какой-либо церковной живописи.

Фабрицио Бисконти не без основания предполагает, что такая торжественная двухъярусная композиция с изображением Парусии украшала апсиду древней римской церкви Святых Петра и Марцеллина [61]. На своде так называемой кубикулы Святых в верхнем ярусе изображен восседающий на троне (биселлиуме) Спаситель в пурпурных одеяниях, с открытой Книгой в руках. Он изображен с нимбом вокруг головы (остальные персонажи без нимбов, нимбы в изображениях святых появляются в конце V века). Рядом с нимбом различимы две буквы – Α (Альфа) и ω (Омега), что согласуется со словами из Откровения Иоанна Богослова: «Я есть Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель (Откр. 1: 8). По сторонам от Спасителя апостолы Петр и Павел в белых одеяниях, поднимающие руки в знак подтверждения Слов Божьих. В нижнем ярусе изображен Агнец Божий, стоящий на вершине холма, из-под которого вытекают четыре райские реки. Святые в белых одеяниях, окружающие Агнца, воздевают руки в жесте благоговения.

В знаменитой мозаике капеллы Сант Аквилино базилики Сан Лоренцо Маджоре в Милане (около 400 г.) сцена «Христос с апостолами» представлена на золотом фоне, который является одним из ранних сохранившихся примеров золотого фона в монументальной живописи. Золотая мозаика на криволинейных поверхностях отражает свет, умножая его и создавая особый эффект свечения. Можно предположить, что подобные золотые тессеры (мозаичные кубики) использовались для декорации апсид церквей начала IV века.

Рисунки археолога Джованни Чампини (1633–1698) свидетельствуют о том, в апсидах несохранившихся римских церквей V века Сант Андреа Катабарбара и Сант Агата дей Готи присутствовали мозаики, изображавшие Иисуса среди апостолов [62]. В церкви Сант Андреа Катабарбара Христос был представлен стоящим на холме, из подножия которого вытекали четыре райские реки. А в базилике Санта Агата дей Готи Спаситель восседал на небесной сфере, как повелитель Вселенной.

К концу V – началу VI века в торжественных теофанических сценах постепенно сокращается количество персонажей, и композиции приобретают все более символическое звучание.

Мозаика конца V века в апсиде церкви Святого Давида монастыря Латому (Салоники, Греция) представляет Христа в сияющей мандорле с золотым крестчатым нимбом. Одетый в тунику пурпурового цвета с широким золотым клавом и темно-синий паллий, Спаситель торжественно восседает на радуге. В левой руке Он держит раскрытый свиток со словами: «Вот Он, Бог наш! На Него мы уповали, и Он спас нас!» (Ис. 25: 9). По сторонам от Христа изображены четыре крылатых существа. Под ногами Спасителя – четыре райские реки, сливающиеся в один поток, наполненный рыбами. На берегах реки, по обеим сторонам композиции, представлены две мужские фигуры с золотыми нимбами. Считается, что это пророки Иезекииль и Аввакум, имевшие видение Господа во славе (Иез. 1: 26; Авв. 3: 3). Однако небезосновательной является интерпретация В. Н. Лазарева (1897–1976), увидевшего в этих фигурах верховных апостолов Петра и Павла [63].

В мозаике равеннской базилики Сант-Аполлинаре-Нуово, датируемой началом VI века, Христос в пурпурных одеждах с золотыми клавами торжественно восседает на украшенном драгоценными камнями престоле. Перстосложенная поднятая рука – символ того, что Спаситель говорит, благовествует. Перед нами Христос-Законодатель, Учитель мира, восседающий на троне славы и вещающий Божественное Слово.

Первоначально, как свидетельствуют хроники XVI столетия, Спаситель держал в левой руке открытую книгу Евангелия с начертанными словами «Ego Sum Lux Mundi» («Я свет миру», Ин.8:12) [64]. Предмет, напоминающий скипетр, который мы видим сейчас вместо Евангелия, появился в результате реставрационных работ, проведенных в XIX веке. Величественную фигуру Христа окружают четыре ангела – небесное воинство Спасителя, представленное со своими «опознавательными знаками» приближенности к Царю Небесному: в апостольских белых одеждах с золотыми клавами, с нимбами вокруг головы и с длинными жезлами в руках. Ангелы изображены с поднятой правой рукой. При этом перстосложение двух из них повторяет жест Христа, призывающий к вниманию. А у двух других ладони раскрыты, что в мире античном выражало одобрение и подтверждение слов говорившего [65].

Второе Пришествие Иисуса Христа представлено в мозаичной композиции из базилики Святых Косьмы и Дамиана в Риме (526–530 гг.).

Христос в золотых одеяниях изображен спускающимся по лестнице, «сложенной» из сияющих всеми цветами радуги облаков. По сторонам от Христа – апостолы Петр и Павел в белых туниках и паллиях, Святые Косьма и Дамиан с золотыми венцами в руках, папа Феликс IV с макетом основанной им церкви и Святой Феодор Амасейский с золотым венцом в руках.

Действие происходит посреди Небесного рая, символически обозначенного пальмами, которые обрамляют композицию, и «чистой рекой воды жизни, светлой, как кристалл» (Откр. 22: 1), которая вырисовывается серебристо-синей полосой внизу, у ног святых. На пальме слева, над головой Святого Павла, птица феникс с лучами света, исходящими из головы. Кажется, что жестом вытянутой правой руки Спаситель указывает именно на феникса – птицу, символизирующую воскресение.

В церкви Сан Теодоро у подножия Палатинского холма в Риме сохранилась мозаика в апсиде, изображающая Христа во славе на золотом фоне (526-530 гг.). Христос представлен восседающим на небесной сфере с крестом в руке. В самой верхней части из облака появляется рука Бога-Отца, простирающая над Сыном лавровый венок победителя. По сторонам от Спасителя верховные апостолы Петр и Павел в белых одеяниях и со свитками в руках, а также святые Феодор Амасейский и Клеоник Амасейский с золотыми венцами мучеников в руках.

Схема с изображением Христа по центру, апостолов или ангелов по сторонам от Спасителя была распространена по всему раннехристианскому миру в иконографии церквей [66] (к сожалению, в связи с периодом иконоборчества утрачены почти все произведения монументальной живописи на Востоке).

Из композиции, изображающей Христа среди апостолов, родился Деисус – особый тип изображения, имеющий в центре образ Христа Пантократора, справа и слева от Которого святые в жесте заступничества. Один из самых древних изводов апостольского Деисуса представлен на фресках начала VI века церкви Сан Сальваторе дель Клитунно [67], известной под названием Темпьетто дель Клитунно (Кампелло суль Клитунно, Умбрия).

В конхе апсиды на синем фоне проступает из глубины веков погрудный образ Пантократора в гиматии темного пурпурового цвета, с книгой Евангелия в левой руке.

Под образом Пантократора – апостольский Деисус. Петр здесь изображен по правую руку от Христа, как основоположник иерархии Церкви. А Павел – по левую руку от Христа, как основоположник догматическо-нравственного учения Церкви. Петр держит в руке крест, Павел одной рукой прижимает к себе Евангелие, а раскрытой ладонью другой руки подтверждает истинность Слов Божьих.

Симметричное расположение иконных изображений на противоположных вогнутых сторонах апсидной ниши и представление святых в трехчетвертном повороте создает впечатление как взаимодействия этих двух фигур друг с другом, так и обращения их к верующим. Вовлечение человека в сакральное действо, происходящее в храме, усиливается за счет устремленного на зрителя проникновенного взгляда больших глаз апостолов. Церковь Сан Сальваторе дель Клитунно является ярким примером раннехристианского храма, в котором акцент делается на соучастии человека в Божественной литургии. Верующий оказывается на одном уровне, в одном пространстве с апостолами и Христом. Таким образом, церковь земная соединяется с Церковью Небесной.

Становление традиции украшения церковных апсид было сложным и нелинейным процессом. Наряду с фигуративными композициями в раннехристианском искусстве развивались символико-декоративные, в которых важнейшие христологические смыслы выражались емкими по своей сути символами.

Священник и губернатор области Кампания в Италии Павлин Ноланский (355–431) в начале V века построил две церкви в Чимитиле (Неаполь) [68] и в Фонди (Лацио) [69] и разработал особую систему украшения храма. Описания этих двух церквей и их декоративного убранства, которые знаменитый храмостроитель и христианский поэт оставил в письме 404 года к Сульпицию Северу (Paul. Nol. Ep.32) и в своих поэмах (Paul. Nol. Carm.19,27,28), является важнейшим документальным свидетельством.

В 401–403 годах Павлин Ноланский воздвиг в Чимитиле новую базилику во имя Святого Феликса рядом со старой в связи с возрастающим числом паломников, стекавшихся к мощам святого. Вход в храм предварял атриум, где находился фонтан для омовений cantharus (Paul. Nol.  Carm. 28.31–32; Ep. 32.15). Внутри базилика была разделена колоннами на три нефа и имела кессонный потолок (Paul. Nol.  Ep. 32.12).

Большое значение в храме придавалось свету. У колонн располагались канделябры, а с потолка свисали огромные светильники, которые были похожи на развесистые деревья (Paul. Nol. Carm 19. 408–425). В поэтических строках Павлин Ноланский описывает настоящую фантасмагорию света, которая рождалась в сиянии тысяч зажженных свечей (Paul. Nol. Carm 19. 415–425).

Перед алтарем с потолка свисал большой золотой крест (Paul. Nol. Carm 19. 460–467). Этот крест Павлин Ноланский особенно выделяет из всех сакральных предметов храма. Из чего можно сделать вывод, что крест играл основополагающую роль в иконографической и теологической программе базилики Сан Феличе.

Из письма Павлина Ноланского к Сульпицию Северу известно, что из себя представляла мозаика апсиды новой базилики Сан Феличе.  Это была символическая композиция, изображающая Святую Троицу: Бог-Отец в виде руки в облаках, Бог-Сын в образе Агнца Божьего и Дух Святой в облике белого голубя, слетающего с Небес.

«Сияет Троица во всем своем таинственном величии. Стоит Христос в образе Агнца. Голос Отца раздается с небес. Нисходит Святой Дух белым голубем. Сверкающий венец окружает крест. Хор голубей вокруг креста знаменует сонм апостолов. Голос Отца и Дух Святой свидетельствуют о Христе, как о Боге, крест и Агнец изображают Христа, как святую жертву. Пурпур и пальмы служат символами Его Царствия и Его победы. Сам Христос, как скала, стоит на скале Церкви. Из-под этой скалы изливаются четыре потока – четыре Евангелия – живые реки Христовы» (Paul. Nol. Ep. 32.10).

Согласно тексту письма Павлина Ноланского к Сульпицию Северу, мозаика апсиды базилики в Фонди 404 года (Paul. Nol. Ep. 32, 17, 27–39) являла собой эсхатологическую иконографию Второго Пришествия:

 «Святая жертва получает награду. Крест коронуется венцом. Сам Господь, Который первым понес свой крест и завоевал корону, Христос, стоит, как белоснежный Агнец, под кровоточащим крестом среди небесного цветущего рая. Этот Агнец, невинная жертва несправедливой смерти, окружен сиянием белого голубя Святого Духа и коронуется Отцом, выходящим из красного облака. Агнец стоит на высокой скале, как судья. Окружают Его трон овцы и козы. Пастырь разделяет их потоки: коз отводит налево, а овец направо» (Paul. Nol. Ep. 32, 17, 27–39).

Исходя из описания Павлина Ноланского, можно сделать вывод, что мозаика в Фонди являлась одним из первых символических образов Страшного суда, поскольку апеллировала к словам из Евангелия от Матфея: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов – по левую» (Мф. 25: 31–33).

Триумфальный крест, как доминирующий иконографический образ монументальной живописи апсид и сводов, отвечал не только аниконической изобразительной программе христианского храма, но и являлся иконографическим образом Символа веры [70] с его идеей о том, что «Бог-Отец – Свет, а Сын – Свет от Света» (Lumen de Lumine). Господь, владыка неба и земли (Быт. 24: 3),  – Бог Небесный (Неем. 1: 4), хотя даже «небеса и небеса небес не в состоянии вместить Его в себе» (3 Цар. 8: 27). Он пребывает на небе, распростертом над землей, подобно пологу (Ис. 40: 22). Небеса небес – невидимый мир, о котором говорит апостол Павел во втором послании к Коринфянам: «знаю человека во Христе», который «восхищен был до третьего неба» (2 Кор. 12: 2). Там, на высоте небесной, находится Царствие Божие, престол Его и местопребывание. С этого неба раздается Слово Божие. С него сошел на землю и туда вознесся Иисус. Оттуда и придет Он снова судить живых и мертвых. Крест Христов – свет Бога, Свет от Света.

На внутренних поверхностях арок (интрадосах) греческой раннехристианской базилики Ахиропиитос в Салониках сохранились мозаики середины V века с изображением золотых крестов в синих медальонах на золотом фоне.

От места пересечения балок креста исходит сияние света, переданного растяжкой цвета от белого до темно-синего. Использование большого количества оттенков – характерная особенность раннехристианских мозаик, превращающая мозаичные композиции в настоящий живописные полотна.

Крест окружают символы Небесного рая – вазы с фруктами, лозы винограда, плоды граната, птицы в окружении цветущих растений. Крест, вписанный в иконографию райского сада, становится Древом Жизни. Здесь мы наблюдает переплетение двух иконографий Lumen de Lumine и Креста как Древа Жизни.

В богословии Отцов Церкви спасение человека описывалось как возвращение в Рай и вкушение от Древа Жизни, а  Голгофский крест воспринимается как Древо Жизни. Тождественность между Древом Жизни и Крестом – священный универсальный символ, который сводит воедино начало с концом: слова из Книги Бытия (Быт. 2:9) с Откровением (Откр. 22:2). Древо Креста, посаженное посреди Церкви, питающее верующих своими плодами и дарующее им жизнь вечную, подобно первому Древу Жизни из райского сада. Еще во II веке Ириней Лионский (130–202) говорил о Древе Жизни как о типологическом прообразе древа спасения: «Крепкое слово Божие, которое по небрежению мы потеряли через древо […] опять получили через домостроительство древа» (Iren. Adv.haer. V.17.4) ^[71].

Иконография «Свет от Света» (Lumen de Lumine) нашла свое отражение и в знаменитых мозаиках Архиепископской капеллы в Равенне (конец V – начало VI века). Не случайно на стенах нартекса помещен текст на латыни, начинающийся со слов:

«О Свет, рожденный здесь или здесь заточенный, царствуй свободно» («Aut lux hic nata est aut capta hic libera regnant»).

Золотой крест на фоне синего неба, усыпанного золотыми звездами, представлен в мозаичной композиции апсиды.

На золотом своде капеллы, являющем собой «Небеса небес», в синем медальоне светится золотом христограмма, которую окружают ангелы в белых одеяниях и четыре апокалиптических существа.

Композиция с изображением золотого креста на фоне синего звездного неба представлена в мозаиках свода церкви Санта Мария делла Кроче в Казарано (начало VI века, Лечче, Апулия) и конхи апсиды базилики Сант Аполлинаре ин Классе в Равенне (549 г.).

Литургия, как внешнее выражение христианского верования, в основе которого лежит идея нисхождения Бога к человеку и восхождения человека к Богу, определила собой образ христианского храма. Но раннехристианская архитектура выполняла не только функциональную роль пространства, организованного для отправления таинства Евхаристии. Содержащий в себе целую систему символов, христианский храм представлял собой эпифаническую форму, являющую Христа. Свет, выполняющий роль одного из главных иконографических элементов, создавал эффект Божественного присутствия. Выражать идею Богоявления призвано было использование драгоценных материалов в оформлении раннехристианских храмов – золота, серебра, дорогих сортов мрамора, которые отражали свет и умножали его, создавая эффект сияния.  Церковное изобразительное искусство служило не просто художественным обрамлением литургии, а, наполненное глубокими смыслами, представляло собой один из способов введения верующего в живое общение с Богом. Иконография изобразительного искусства складывалась на основе богословского осмысления текстов Священного Писания. Святые Отцы соединяли в живом синтезе осознание непостижимости Бога в силу ограниченности человеческого разума и возможную сопричастность человека Богу, то есть теозис (обожение). Символ, как образ присутствия, рассматривался ими в качестве способа вхождения в то откровение реальности, которую этот символ являет. Поэтому все раннехристианское искусство есть искусство символическое, преисполненное эсхатологическим смыслом о конце этого мира и наступлении иного, преображенного мира Царства Божьего. Суть веры первых христиан заключалась в том, что они рассматривали это Царство не как некий потусторонний мир, а как уже явленное, пребывающее среди них, хотя и незримое, неведомое «миру сему». В апсидах базилик с невиданным размахом разворачивалась христианская картина мира. Этой космической радостью о победе Света, о господстве и воцарении Христа, о дарованном во Христе Царстве пронизано все раннехристианское искусство.

Анастасия Татарникова

---

Примечания:

[1] Страдания святой мученицы Цецилии и с нею святых мучеников Валериана, Тибурция и Максима // Жития святых на русском языке в изложении Димитрия Ростовского. – Киев: Свято-Успенская Киево-Печерская Лавра, 2004. – Т. III. Месяц ноябрь. С. 600–610.

[2] Шмеман А. Евхаристия. Таинство Царства. – Paris: YMCA–Press, 1988. – 314 с. С. 40–41.

[3] Стибадий  (лат. stibadium) – обеденное ложе полукруглой формы.

[4] Цит. по: Блаженный Августин. О Граде Божием. XIV–XXII / Перев. Киевская Духовная Академия, нач. XX века. – СПб.: Алетейя, 1998. С. 258.

[5] О литургии первых веков христианства см.: Алымов В. А. Лекции по исторической литургике // Православная библиотека «Азбука веры». URL: https://azbyka.ru/otechnik/Pravoslavnoe_Bogosluzhenie/lektsii-po-istoricheskoj-liturgike/ (Дата обращения 09.11.2020); Голубцов. А. П. Литургия в первые века христианства // Богословский вестник. 1913. T. 2. № 7. С. 621–643; Т. 3. № 10. С, 332–356; Кунцлер М. Литургия Церкви. В 3-х томах. – М.: Христианская Россия, 2001;

Brandshaw P. F. Eucharistic Origins. – Oxford: Oxford University Press, 2004. – 166 p.

[6] О развитии церковной архитектуры первых веков христианства от domus ecclesiae к базилике см.: Красносельцев Н. Ф. О происхождении христианского храма. Казань: Типография Императорского университета, 1880; Красносельцев Н. Ф. Очерки из истории христианского храма. Вып. I. Архитектура и внутреннее расположение христианских храмов до Юстиниана. Казань: Типография Императорского университета, 1881; Покровский Н. В. Происхождение древнехристианской базилики. Церковно-археологическое исследование. СПб.: Санкт-Петербургская Духовная Академия, 1880Татарникова А. Концепция соборности в архитектуре церковного здания. От дома собраний domus ecclesiae к базилике // Folia Petropolitana. Сборник материалов Восьмых богословских чтений в память об о. Бернардо Антонини «Synodos в жизни Церкви и общества». Санкт-Петербург, 2019 (2). С. 265 – 282; Bartolomei L. Note sulla forma degli spazi di culto per la liturgia cristiana in età tardoantica // Architettura del sacro nel bacino adriatico. Figure, forme e liturgie della cristianizzazione ed evangelizzazione del IV al XIII secolo /  A cura di M- Tagliaferri. – Bologna: Edizioni Dehoniane Bologna, 2011. P. 37–70; De Blaauw S. A classic question: The Origins of the Church Basilica and Liturgy // Acta XVI congressus internationalis archeologiae christianae. Roma. 22–28.9.2013. Costantino e i Costantinidi. L’innovazione costantiniana, le sue radici e i suoi sviluppi. – Città del Vaticano: Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana, 2016. P. 553–562; White L. Michael. Architecture: the first five centuries // The Early Christian World / Edit. by Philip F. Esler. – New York: Taylor & Francis e-Library, 2002. Vol. II. P. 693–747.

[7] Евсевий Памфил. О жизни блаженного василевса Константина / Перев. с греч. Санкт-Петербургская Духовная Академия, исправлен В. В. Серповой. – М.: Лабарум, 1998. – 352 с. С. 85.

[8] Евсевий Памфил. О жизни блаженного василевса Константина / Перев. с греч. Санкт-Петербургская Духовная Академия, исправлен В. В. Серповой. – М.: Лабарум, 1998. – 352 с. С. 101.

[9] О концепции соборности, как важном элементе формирования образа христианского храма см.: Татарникова А. Концепция соборности в архитектуре церковного здания. От дома собраний domus ecclesiae к базилике // Folia Petropolitana. Сборник материалов Восьмых богословских чтений в память об о. Бернардо Антонини «Synodos в жизни Церкви и общества». Санкт-Петербург, 2019 (2). С. 265 – 282.

[10] Иоанн Златоуст. Толкование на Святого Матфея Евангелиста. Беседа 48 // Творения Святого Отца нашего Иоанна Златоуста, Архиепископа Константинопольского. Т. VII. Кн. II. – СПб.: Изд. Санкт-Петербургской Духовной Академии, 1901. С. 506.

[11] Паломничество по Святым местам конца IV века / Изд., перев. И. В. Помяловского. – Православный Палестинский сборник. Вып. 20. Т. VII. Вып. 2, 1889. – 312 с. С. 104–172. С. 141.

[12] Krautheimer R. The Constantinian Basilica // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 21. 1967. P. 115–140.

[13] De Blaauw S. In view of the light: a hidden principle of Early Christian church building // Medieval Art / Ed. P. Piva. – London: The Folio Society, 2012. P. 15–45. О том, что в константиновской базилике Святого Петра в Риме в апсиде было три окна см.: Brandenburg H. L’antica basilica Vaticana Costantiniana di S. Pietro // H. Brandenburg, A. Ballardini, C. Thoenes. San Pietro. Storia di un monumento. – Milano: Jaca Book, 2015. P. 9–34, in part. p. 15.

[14] Бердяев Н. О культуре // Бердяев Н. Философия неравенства. – Берлин: Обелиск, 1923. С. 217–230. С. 224.

[15] Бердяев Н. О культуре // Бердяев Н. Философия неравенства. – Берлин: Обелиск, 1923. С. 217–230. С. 225.

[16] В начале X века Латеранская базилика была посвящена Святому Иоанну Крестителю, в XII веке добавлено посвящение Святому Иоанну Евангелисту. Полное название базилики: Папская Архибазилика Святейшего Спасителя и Святых Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста.

[17] В первую очередь следует указать сборник деяний римских пап Liber Pontificalis, в котором дано подробное описание декоративного убранства Латеранской базилики: Le Liber Pontificalis / Texte, introduction et commentaire par L. Duchesne. 1 vol. – Paris, 1886. P. 172–173. Важным источником являются также рисунки и описания, сделанные Р. Краутхаймером: R. Krautheimer. Corpus Basilicarum Christianarum Romae. The Early Christian Basilicas of Rome (IV-IX Cent.). Città del Vaticano: Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana.1977. Vol 5. P. 75–89.

[18] О Латеранской базилике константиновского времени см.: Ilari A. Costantiniana Arcibasilica al Laterano: guida storico–biografica. Roma: Laterano, 2000; Haynes I., Liverani P., Piro S., Spinola G. Progetto Laterano: Primi risultati // Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti. Vol. LXXXVI. Città del Vaticano, 2014. P. 125–144. Liverani P. Le radici della fede e gli scavi lateranensi // Lateranensia, n. 2, 1994, Roma.

[19] О свободе творчества в совершении литургии в раннехристианской Церкви см.: Голубцов. А. П. Литургия в первые века христианства // Богословский вестник. 1913. T. 2. № 7. С. 621–643.

[20] Opus sectile – пластиночная или штучная мозаика с использованием разных по размеру шлифованных пластинок мрамора или другого камня. Получила широкое распространение в Римской империи в период поздней античности.

[21] Триклиний (от др.-греч. τρεῖς, τρία – «три»; др.-греч. κλίνη – ложе, кровать)

 – столовая, пиршественный зал в античных домах с тремя застольными ложами.

[22] De Blaauw S. Altar Imagery in Italy before the altarpiece // The Altar and its Environment. 1150–1400 / Ed. Justin E. A. Kroesen, V. M. Schmidt. – Turnhout: Brepols Publishers, 2010. P. 47–56.

[23] Le Liber Pontificalis / Texte, introduction et commentaire par L. Duchesne. 1 vol. – Paris, 1886. P. 172–173.

[24] Лактанций. Эпитомы Божественных установлений. 53. 2–4 // Лактанций. О творении Божием. О гневе Божием. О смерти гонителей. Эпитомы Божественных установлений / Перев. с лат. В. М. Тюленева. – СПб.: Издательство Олега Абышко, 2007. – 256 с. С.173–242. Цит. с. 223–224.

[25] Евсевий Кесарийский. Послание к Констанции / Перев. А. И. Сидорова // Византийский временник. Т. 51, 1991. С. 58–73.

[26] Бердяев Н. О культуре // Бердяев Н. Философия неравенства. – Берлин: Обелиск, 1923. С. 217–230. С. 225.

[27] Иконостас – алтарная преграда, состоящая из архитрава, который опирается на колонны и служит подставкой для икон.

[28] Le Liber Pontificalis / Texte, introduction et commentaire par L. Duchesne. 1 vol. – Paris, 1886. P. 172

[29] О декоративном убранстве апсид базилик в константиновскую эпоху см.: Andaloro M. Dal ritratto all’icona // M. Andaloro, S. Romano. Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. – Milano: Jaca Book, 2000. – P. 31–68; Andaloro M., Romano S. L’immagine nell’abside // M. Andaloro, S. Romano.Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. Milano: Jaca Book, 2000. P. 93–103; Bisconti F. Programmi figurative // Aurea Roma: dalla città pagana alla città cristiana / A cura di S. Ensoli, E. La Rocca. Roma: L’Erma di Bretschneider, 2000. P. 184–191; Iacobini A. Aurea Roma: Le arti preziose da Costantino all’età Carolingia: commitenza, produzione, circolazione // Roma fra Oriente e Occidente: Settimane di studio nel Centro italiano di studi sull’Alto Medioevo, 19–24 aprile 2001. Spoleto, 2002. Vol. 49. P. 651–693.

[30] О древней базилике Святого Петра см.: Krautheimer R., Corbett S., Frazer A.K.

 Corpus basilicarum christianarum Romae. The early christian basilicas of Rome (IV–IX cent.) / Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana, Institute of Fine Arts, New York University. – Città del Vaticano, N.-Y., 1977. Vol. V. P. 165–279; La fabbrica di S. Pietro. Venti secoli di storiae pogetti / A cura di A. C. Carpiceci. – Città del Vaticano, Firenze, 1983; San Pietro: arte e storia nella basilica vaticana / A cura di G. Rocchi Coopmans de Yoldi, intr.del card. V. Noè. – Bergamo, 1996; L’architettura della Basilica di San Pietro: storia e costruzione (Atti del Convegno di studi, Roma, Castel S. Angelo, 7–10 novembre1995) / A cura di G. Spagnesi. – Roma, 1997; Brandenburg H. Die frühchristlichenKirchen Roms vom 4. bis zum 7. Jahrhundert. Der Beginn der abendländischen Kirchenbaukunst. – Regensburg, 2004; St. Peter’s in the Vatican / Ed. By W. Tronzo. – Cambridge, 2005 (с обширными библиографическими данными на с. 305–313).

[31] De Blaauw S. The Church Atrium as a Ritual Space: the Cathedral of Tyre and St. Peter’s in Rome // Ritual and Space in the Middle Ages / ed. A. Frances. – Donington (Lincolnshire): Shaun Tyas, 2011.  P. 30–43. P. 34.

[32] De Blaauw S. The Church Atrium as a Ritual Space: the Cathedral of Tyre and St. Peter’s in Rome // Ritual and Space in the Middle Ages / ed. A. Frances. – Donington (Lincolnshire): Shaun Tyas, 2011.  P. 30–43. P. 42.

[33] Евсевий Кесарийский. Церковная история / Перев. М. Е. Сергеенко. Под ред. И. В. Кривушина – СПб.: Издательство Олега Абышко, 2013. С. 431–432.

[34] Le Liber Pontificalis / Texte, introduction et commentaire par L. Duchesne. 1 vol. – Paris, 1886. P. 176.

[35] Le Liber Pontificalis / Texte, introduction et commentaire par L. Duchesne. 1 vol. – Paris, 1886. P.176.

[36] Евсевий Памфил. О жизни блаженного василевса Константина / Перев. с греч. Санкт-Петербургская Духовной Академии, пересмотрен и исправлен В. В. Серповой. – М.: Labarum, 1998. – 352 с. С. 118–119.

[37] Евсевий Памфил. О жизни блаженного василевса Константина / Перев. с греч. Санкт-Петербургская Духовной Академии, пересмотрен и исправлен В. В. Серповой. – М.: Labarum, 1998. – 352 с. С. 120–122.

[38] Евсевий Памфил. О жизни блаженного василевса Константина / Перев. с греч. Санкт-Петербургская Духовной Академии, пересмотрен и исправлен В. В. Серповой. – М.: Labarum, 1998. – 352 с. С. 120–122.

[39] Библиография по теме мозаик раннехристианской базилики Аквилеи см.: Costantino e Teodoro. Aquieleia nel IV secolo. Catalogo della mostra. Aquileia, 5 luglio – 3 novembre 2013 / A cura di C. Tiussi, L. Villa, M. Novello. – Milano: Mondadori Electa, 2013. – 327 p. P. 206–208.

[40] Ориген. Творения. О Началах / Перев. Н. Петрова. – Казань: Казанская Духовная Академия, 1899. С. 364–365.

[41] Cascianelli D. Pasquale Testini e la Traditio legis di Anagni. Una copia del mosaico absidale dell’antica basilica di San Pietro in Vaticano in una lapide romana // F. Bisconti, M. Braconi. Incisioni figurate della Tarda Antichità. Roma. 22–23 marzo 2012. Città del Vaticano, 2013. P. 623–646. Con la bibliografia: note 18, 19. P. 625.

[42] Brandenburg H. L’antica basilica Vaticana Costantiniana di S. Pietro // H. Brandenburg, A. Ballardini, C. Thoenes. San Pietro. Storia di un monumento. – Milano: Jaca Book, 2015. P. 9–34, in part. p. 31.

[43] Bisconti F. Variazioni sul tema di «Traditio Legis». Vecchie e nuove acquisizioni // Vetera Christianorum, 40, 2003. P. 251–270, in part. p. 265; Bisconti F. Monumenta picta. L’arte dei Costantinidi tra pittura e mosaico // Costantino il Grande. La civiltà antica al bivio tra Occidente e Oriente / Ed. A. Donati, G. Gentili. – Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2005. P. 174–187, in part. p. 181–182; Brandenburg H. Le prime chiese di Roma. IV – VII secolo. L’inizio dell’architettura ecclesiastica occidentale. – Milano: Jaca Book, 2004. – 336 p., in part. p. 98; Liverani P. L’edilizia costantiniana a Roma: il Laterano, il Vaticano, Santa Croce in Gerusalemme // Costantino il Grande. La civiltà antica al bivio tra Occidente e Oriente / Ed. A. Donati, G. Gentili. – Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2005. P.74–81, in part. p. 77–78; Cascianelli D. Pasquale Testini e la Traditio legis di Anagni. Una copia del mosaico absidale dell’antica basilica di San Pietro in Vaticano in una lapide romana // F. Bisconti, M. Braconi. Incisioni figurate della Tarda Antichità. Roma. 22–23 marzo 2012. Città del Vaticano, 2013. P. 623–646, in part. p. 630; Bisconti F., Braconi M. Il mosaico parientale nella Roma paleocristiana: dalla committenza imperiale ai programmi pontifici // Atti. XII Colloquio Association Internationale pour l’Étude de la Mosaïque Antique, Venezia, 11–15 settembre 2012 / A cura di G. Trovabene. – Verona: Scripta Edizioni, 2015. P. 47–56, in part. p. 48.

[44] Ciampini G. De Sacris Edificiis a Constantino Magno Constructis. – Roma: Komarek, 1693. Tab. XIII, p. 42.

[45] Brandenburg H. L’antica basilica Vaticana Costantiniana di S. Pietro // H. Brandenburg, A. Ballardini, C. Thoenes. San Pietro. Storia di un monumento. – Milano: Jaca Book, 2015. P. 9–34, in part. p. 18.

[46] Bisconti F. Le absidiole del mausoleo di S.Costanza a Roma. Storia dei restauri e nuove riflessioni iconografiche // H. Morlier (ed.). La mosaïque greco-romaine. IX Colloque International pour l’Étude de la Mosaïque antique. Rome, 5–10 Novembre 2001. – Roma, 2005. I. P. 67–78, in part. p. 77.

[47] Brenk B. Apses, Icons and Image Propaganda before Iconoclasm // Antiquite tardive: revue international d’histoire et d’archeologie, № 19, 2011. P. 107–130, in part. p. 110; Cascianelli D. Pasquale Testini e la Traditio legis di Anagni. Una copia del mosaico absidale dell’antica basilica di San Pietro in Vaticano in una lapide romana // F. Bisconti, M. Braconi. Incisioni figurate della Tarda Antichità. Roma. 22–23 marzo 2012. Città del Vaticano, 2013. P. 623–646. In part. p. 628.

[48] Об образе четырех райских рек в иконографии христианского искусства см.: Фрикен А. Ф. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Часть II. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1877. С.  83; Покровский Н. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. – СПб.: Типография А. П. Лопухина, 1900. С. 26; Пятницкий Ю. А. Голгофа и четыре райские реки: новое серебряное византийское блюдо начала VI века в собрании Эрмитажа // Труды Государственного Эрмитажа. Т. 62. – СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2013. – 504 с. С. 295–330.

[49] Ориген. Творения. О Началах / Перев. Н. Петрова. – Казань: Казанская Духовная Академия, 1899. С. 7.

[50] Фрикен А. Ф. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Часть 2. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1877. С. 50–51; Уваров А.С. Христианская символика. Часть 1. Символика древнехристианского периода. – М.: Типография Г. Лисснера и Д. Собко, 1908. – 213 с. Подробно на с. 193; De Santis P. Palma // Temi di iconografia paleocristiana / Ed. Di F. Bisconti. – Città del Vaticano: Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana, 2000. P. 238–240.

[51] Rasmussen M.B. Traditio legis Motiv: Bedeutung und Kontext // Late Antiquity: art in context. Copenhagen, 2001. S. 21–52.

[52] Cascianelli D. Pasquale Testini e la Traditio legis di Anagni. Una copia del mosaico absidale dell’antica basilica di San Pietro in Vaticano in una lapide romana // F. Bisconti, M. Braconi. Incisioni figurate della Tarda Antichità. Roma. 22–23 marzo 2012. Città del Vaticano, 2013. P. 623–646, in part. p. 631, nota 86.

[53] Testini P. La lapide di Anagni con la „Traditio Legis“. Nota sull’origine del tema // Archeologia Classica, 25–26, 1973–1974. P. 718–740; Cascianelli D. Pasquale Testini e la Traditio legis di Anagni. Una copia del mosaico absidale dell’antica basilica di San Pietro in Vaticano in una lapide romana // F. Bisconti, M. Braconi. Incisioni figurate della Tarda Antichità. Roma. 22–23 marzo 2012. Città del Vaticano, 2013. P. 623–646.

[54] Паскуале Тестини считает, что рельеф плиты Ананьи и мозаика мавзолея Святой Костанции –  работа одной и той же мастерской. См.: Testini P. La lapide di Anagni con la „Traditio Legis“. Nota sull’origine del tema // Archeologia Classica, 25–26, 1973–1974. P. 718–740. In part. p. 739.

[55] Фрикен А. Ф. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Часть 2. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1877. – 250 с. С. 64–65; Уваров А.С. Христианская символика. Часть 1. Символика древнехристианского периода. – М.: Типография Г. Лисснера и Д. Собко, 1908. – 213 с. Подробно на с. 193–195; Bisconti F. Fenice // Temi di iconografia paleocristiana / Ed. Di F. Bisconti. – Città del Vaticano: Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana, 2000. P. 180.

[56] Климент Римский. Первое послание к коринфянам. 25 // Памятники древней христианской письменности в русском переводе. Т 2. – М.: Типография Каткова и К^о, 1860. С. 101–160. Цит. с. 127–128.

[57] Brenk B. The apse, the Image and the Icon: an Historical Perspective of the Apse as a Space for Images. – Wiesbaden: Reichert Verlang, 2010. – 131 p. Spec. p. 21; Bisconti F. L’abside piena, l’abside vuota. Arredi e decorazioni al tempo dei Costantinidi // L’officina dello sguardo. Scritti in onore di Maria Andaloro / A cura di G. Bordi, I. Carlettini, M. L. Fobelli. V.1. – Roma: Gandemi Editore, 2014. P. 229–236. P. 233.

[58] Айналов Д. В. Голгофа и Крест на мозаике IV века // Сообщения Императорского Православного Палестинского Общества. – СПб.: Типография В. Киршбаума, 1894. Т. 5. С. 80–104.

[59] Рассказ паломницы Эгерии о священнодействиях, проходивших перед Крестом см.: Паломничество по Святым местам конца IV века / Изд., перев. И. В. Помяловского. – Православный Палестинский сборник. Вып. 20. Т. VII. Вып. 2, 1889. – 312 с. С. 104–172. С. 153–158.

[60] Паломничество по Святым местам конца IV века / Изд., перев. И. В. Помяловского. – Православный Палестинский сборник. Вып. 20. Т. VII. Вып. 2, 1889. – 312 с. С. 104–172. Цит. с. 146.

[61] Bisconti F. Progetti decorativi dei primi edifici di culto romani: dalle assenze figurative ai grandi scenari iconografici // Ecclesiae Urbis. Atti del Congresso Internazionale di studi sulle chiese di Roma / A cura di F. Guidobaldi. – Città del Vaticano, 2002. P. 1633–1658.

[62] Ciampini G. Vetera Monimenta.  In quibus praecipuè Musiva Opera Sacrarum, Profanarumque Aedium Structura, Ac nonnulli antiqui Ritus Dißertationibus, Iconibusque illustrantur. – Roma: Komarek, 1690. Tab. LXXVI, LXXVII.

[63] Лазарев В. Н. История византийской живописи. – М.: Искусство, 1986. – 329 с. С. 31.

[64] Malazappi G.F. Croniche della Provincia di Bologna de’ Frati Minori Osservanti di S. Francesco. – Bologna, 1580. P. 201 // Rizzardi C. Il mosaico a Ravenna. Ideologia e arte. – Bologna: Ante Quem, 2013. P. 101

[65] Фрикен А. Ф. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Часть IV. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1885. С. 125.

[66] Вопрос о единстве иконографической программы на всем пространстве христианского мира в ранний период рассматривается в статье И. Фолетти, И. Квадри: Foletti I., Quadri I. Roma, l’Oriente e il mito della Traditio Legis // Opuscula Historiae Artium, 62, 2013. P. 16–37.

[67] О датировке фресок Темпьетто дель Клитунно см.: Татарникова А. О. К вопросу о датировке фресок и скульптурного оформления Темпьетто дель Клитунно (Италия) // Сохранение памятников изобразительного искусства и культуры. Исследования и реставрация. Материалы III Международной научно-практической конференции: Санкт-Петербург, 16–19 ноября 2018 г. / Институт имени И.Е.Репина; науч. ред. Ю.Г.Бобров; сост. А.И.Шаманькова. СПб.: Чистый лист, 2019. С. 172 – 177.

[68] Ebanista C. La basilica nova di Cimitile/Nola: gli scavi del 1931–1936 // Rivista di Archeologia Cristiana, 76, 2000. P. 477–539; Ebanista C. Il complesso basilicale // C. Ebanista, F. Fusaro. Cimitile. Guida al complesso basilicale e alla città. Nuova edizione ampliata e aggiornata. – Cimitile, 2005. P. 19–105; Piscitelli T., Ebanista C. Paolino di Nola e la croce pensile della basilica nova: aspetti teologici e motivi iconografici // Studia Humanitatis. In memoria di Mons. Andrea Ruggiero / A cura di T. Piscitelli. – Marigliano: Libreria Editrice Redenzione, 2015. P. 155–232.

[69] Piscitelli Carpino T. Paolino di Nola: le iscrizioni absidali delle basiliche di Nola e Fondi e la donazione delle reliquie // Fonditra Antichità e Medioevo. Atti del Convegno. 31 marzo – 1 aprile 2000 / Ed. T. Piscitelli Carpino. – Fondi, 2002. P. 109–163; Quadrino D. Localisation incertaine (Fondi). Basilique paléochrétienne // C. Ferrante, J.-Cl.Lacam, D. Quadrino. Fana, templa, delubra. Corpus dei luoghi di culto dell’Italia antica. 4 (Regio I. Fondi, Formia, Minturno, Ponza). – Roma, 2015. P. 39–43.

[70] Символ веры принят на Первом Вселенском соборе в Никее в 325 году, расширен и дополнен на Втором Вселенском соборе в Константинополе в 381 году.

[71] Цит. по: Ириней Лионский. Пять книг обличения и опровержения лжеименного знания. Кн. V.17.4 /Перев. П. Преображенского // Ириней Лионский. Творения. – СПб., 1900. С. 484.