Автор: К вопросу о формировании художественного образа рая
Для христианского искусства Рай с самого начала являлся одним из самых важных предметов изображения, поскольку его образ содержал в себе идею вечной блаженной жизни после смерти. Прекрасный сад Господень (Быт. 13:10) был местом жизни и беззаботного пребывания первых людей – Адама и Евы. «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке, и поместил там человека, которого создал» (Быт. 2:8). Понятия рая и сада неразрывно связаны между собой. Бог «поселил [человека] в саду Едемском, чтобы возделывать его и хранить его» (Быт. 2:15). Сад является не метафорой рая, а вполне конкретным, реальным воплощением абстрактного термина «paradisus» (греч. «παράδεισος» от иран. «pairidaēza», что означает «огороженный сад»). В Книге Бытия представлено достаточно емкое и яркое описание Божьего сада: «И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла. Из Едема выходила река для орошения рая; и потом разделялась на четыре реки» (Быт. 2: 9–10).
В Новом Завете появляется новый смысл Рая, как небесного жилища блаженных, как Царства Небесного (Мф. 25:1). Уготованное от начала мира место вечной совершенной жизни, утраченное из-за грехопадения первого человека, вновь открывается людям в результате искупительной жертвы Иисуса Христа. «Побеждающему дам вкушать от древа жизни, которое посреди Рая Божия», – говорится в Откровении Иоанна Богослова (Откр. 2:7). Согласно Новому Завету, Рай там, где Иисус Христос, дарующий верующим бессмертие. «Где Христос и ангелы, там небо, там свет» [1], – писал Иоанн Златоуст.
Новозаветный образ Рая уже качественно иной, чем тот, что описан в Ветхом Завете. Это рай, обретенный человеком после грехопадения, после перенесенных испытаний и страданий. Можно сказать, что это рай после ада, после опыта познания зла. Приобретенный благодаря Христу, он определяется как Град Божий или Новый Иерусалим, сходящий от Бога с Неба. Небесный Иерусалим красочно описан в Откровении Иоанна Богослова: «Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот» [21:12]. «Город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его – Агнец» [21:23]. Чистая река воды жизни, светлая, как кристалл, исходит от престола Бога и Агнца [22:1]. «Среди улицы его, и по ту, и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать [раз] приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева – для исцеления народов» [22:2].
В христианском богословии, таким образом, рай имеет два истолкования: изначальный Рай земной – Эдемский сад, уготованный Богом для человека, и обретенный Рай небесный – Небесное Царство Божие, открытое людям благодаря Иисусу Христу.
Рай всегда был предметом устремлений верующих. В надгробных надписях первых христиан он называется местом света и сияния:
«CVIVS SPIRITVS IN LUCE DOMINI SVSCEPTVS EST»
(«Душа его была принята в свет Божий»);
«IN CHRISTVM CREDENS PREMIA LVCIS ABET»
(«Веруя во Христа, он имеет наградой свет») [2].
Все без исключения христианские писатели говорили о Рае, как о наполненном светом месте покоя, прохлады и умиротворения, где растут всевозможные растения, царствует вечная весна, непрерывно распускаются цветы, источающие благоухание, а деревья усыпаны диковинными плодами.
В одном из первых, сохранившихся в истории Церкви исторических документов, содержащем дневниковые записи христианских мучеников, – «Страсти Святых Перпетуи, Фелицитаты, Сатура, Сатурнина, Секунда и Ревоката» (203 г.) – присутствует описание райского сада, наполненного дивными деревьями и цветами: «появилось перед нами большое пространство, которое все было как бы садом, где росли розовые деревья и всевозможные цветы. Высотой эти деревья были подобны кипарисам…» [3].
Христианский писатель III века Лактанций (250–325) в поэме «Легенда о Фениксе» называл Рай страной вечного счастья: «Ни болезней, ни старости, ни смерти не бывает в той земле, нет там и страха и ни одно злодеяние не осквернило пределов этой земли […] в самом сердце чудесной страны бьет из-под земли чудесный источник, называемый еще источником воды живой. Тих и прозрачен этот источник, а воды чисты и сладки на вкус, и разливаясь по земле раз в месяц, двенадцать раз успевает он оросить эту землю своими живительными потоками. Есть в той стране роща, где растут высокие деревья, приносящие сочные плоды, которые не гниют и не падают на землю» [4].
Римский поэт IV века Пруденций (348–405) в одном из своих гимнов дал живописное описание Рая: «там земля, усеянная розами и травою, разливает благоухание и, орошаемая журчащими ручейками, производит пахучие фиалки и нежные кроки, – там струится бальзам, истекающий из нежных веток, там распространяют благоухание драгоценный киннамон [коричное дерево] и другие редкие растения. Там блаженные души, ступая непорочными стопами по лилиям, оглашают зеленеющие поля согласным пением сладостных гимнов» [5].
Живо и ярко описывает Рай один из Учителей Церкви IV века Ефрем Сирин (306–373), называя его «величественным садом», на вершине которого обитает слава Господня. «Кто в состоянии исчислить красоты Рая? – восклицает Ефрем Сирин. – Прекрасно устройство его, блистательна каждая часть его, пространен рай для обитающих в нем, светлы чертоги его; источники его услаждают своим благоуханием […] Украсил и разнообразил красоты рая исткавший их Художник» [6]. Орошают сад водные потоки, исходящие из недр земли. Среди множества деревьев возвышается Древо жизни со светоносными листьями. По лучезарности своей оно есть «солнце рая». Все деревья в Раю внизу покрыты цветами, а вверху полны плодов. Под ногами стелется ковер из цветов, которые многочисленнее и блистательнее звезд. В Раю все цветет и плодоносит круглый год, ибо царствует в нем вечная весна [7].
Блаженный Августин (354–430) в своем трактате «О Книге Бытия буквально» («De Genesi ad litteram») представлял рай как «тенистое место», «духовную страну», где душа пребывает в благополучии [8] и писал о том, что Адам жил среди тенистых и плодовитых деревьев [9].
Параллели к текстам теологов и Отцов Церкви находим мы в изобразительном искусстве первых веков христианства. Раннехристианские художники и резчики по камню постоянно обращались к теме Рая.
Во фресках катакомб, в рельефах саркофагов и раннехристианских мозаиках часто можно увидеть изображения виноградной лозы с листьями и гроздьями винограда, которые клюют птицы, утоляющих жажду оленей и голубей, пасущихся на зеленых лугах овец, сцены собирания винограда и жатвы хлеба. Подобные мотивы, взятые первыми христианами непосредственно из сельской жизни, иллюстрирующие идеально прекрасный уголок природы locus amoenus с пышной растительностью, отражали идею блаженной жизни после смерти, воплощали собой желание вернуть утраченный рай. Фрески из катакомб Претестато (Рим, III век) и мозаики из мавзолея Святой Констанции (Рим, вторая половина IV века) с изображением гениев, собирающих виноград, и птиц, сидящих на ветках виноградных лоз, близки по своему стилю к классическому римскому искусству, однако уже содержат в себе христианскую символику. Виноградная лоза и гроздья винограда символически связаны с таинством Евхаристии [10].
Постепенно из этих незамысловатых мотивов и растительных орнаментов, являющихся метафорой Рая, формируется иконография Эдемского сада.
Рай изображают в виде сада с вечнозелеными деревьями, усыпанными плодами, и россыпью ярких цветов. Птицы среди цветущих лугов – образы душ праведных, пребывающих в вечном блаженстве, а пасущиеся овцы – образы верующих, следующих за Христом [11]. (Мозаики баптистерия Сан Джованни ин Фонте, Неаполь. Конец IV века; Мозаика с изображением деревьев с плодами и птицами. 494–519. Архиепископская капелла, Равенна; Мозаика апсиды базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе, Равенна. 540-560).
Умершего человека часто изображали с молитвенно поднятыми руками в образе оранты (orante от лат. orans – «молящийся»). Представленные по сторонам от молящейся фигуры деревья символически указывают на переселение души человека в Рай [12]. Примеры подобных изображений в катакомбной живописи многочисленны (катакомбы Маджоре, Рим, IV век; катакомбы дей Санти Марчеллино э Пьетро, Рим, IV век).
Павлин и феникс, как символы бессмертия и воскресения [13], – постоянные герои райских сцен (Алтарная преграда. Базилика Сант Аполлинаре Нуово, Равенна. Начало VI века; Саркофаг. V век. Равенна. Базилика Сан Витале, Равенна; Ротонда Святого Георгия. Мозаики. Конец V века. Салоники, Греция).
Священная птица феникс иногда изображалась раннехристианскими художниками с нимбом, как, например, в баптистерии Сан Джованни ин Фонте в Неаполе (конец IV века) или с лучами света, исходящими из головы (мозаика из апсиды базилики святых Косьмы и Дамиана, Рим. 526–530).
Олени, устремляющиеся к потокам воды, являются образами христиан, обретающих в евхаристии «источник воды живой»: «Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже!» (Пс. 41:2). (Мозаики с изображением оленей у источника воды. Середина V века. Мавзолей Галлы Плацидии, Равенна; Мозаика апсиды базилики Святого Климента, Рим, XII век).
Мотив райского сада развивается в апсидных мозаиках церквей, сопровождая сцены передачи Закона (Traditio legis) и передачи ключей (Traditio clavium). В изображениях пальм мозаичных композиций конца IV века мавзолея Святой Констанции в Риме с изображением Христа-законодателя и Христа, передающего ключи Петру, легко угадывается намерение художника обозначить место действия происходящих сцен.
Эдемский сад часто символически обозначался одними только деревьями (при этом чаще пальмами) или виноградной лозой, или гирляндой из стеблей и листьев аканта (Мозаика из базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе, Равенна. 540-560). Но его образ, как обещание вечного блаженства, всегда присутствует в произведениях христианского искусства.
Сцены с изображениями Доброго Пастыря – божественного пастуха, пасущего своих овец посреди идиллического пасторального пейзажа, – беспрестанно встречаются в раннехристианских памятниках. Они более всего отражали идею античного миропонимания, заключающегося в гармоничном и соразмерном сосуществовании природы и человека и отвечали надеждам на Рай, как на идеальное место вечной совершенной жизни после воскресения. (Добрый Пастырь. Середина III века. Фреска. Гробница Аврелиев, Рим; Добрый Пастырь. III–IV век. Фреска. Катакомбы Присциллы, Рим; Добрый Пастырь. Мозаика баптистерия Сан Джованни ин Фонте, Неаполь. Конец IV века; Добрый Пастырь. Середина V века. Мозаика. Мавзолей Галлы Плацидии, Равенна).
Вторая раннехристианская версия изображения Рая непосредственно связывает Старый Завет с Новым Заветом. Водруженный посреди райского сада крест является образом Древа жизни (Быт. 2:9), утерянного прародителями из-за грехопадения (Быт. 3:22), но вновь ставшего доступным благодаря Христу (Откр. 22:2). Крест – праздник и духовное торжество. Им отверзается Рай, и людям возвращается их древнее отечество [14](Мозаика апсиды базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе, Равенна. 540-560).
Часто под крестом изображаются четыре водных потока. Как, например, на крышке серебряного реликвария IV –V века из музея Дуомо в Градо (Фриули-Венеция-Джулия) или на боковой стороне саркофага V века из Равенны. Эти четыре потока являются образами четырех райских рек (Быт. 2: 10–14) [15].
Райские реки могут истекать из-под ног самого Христа, как в мозаиках из мавзолея Святой Констанции в Риме (конец IV века) или из базилики Сан Витале в Равенне (546–547).
Любопытный образ присутствует в напольной мозаике середины V века из сирийской церкви Святых мучеников в Тайбет-эль-Имам (Сирия, район Хамы). Орел, символизирующий Христа, восседает на вершине горы, из подножия которой вытекают четыре потока.
Иллюстрацией богословского положения о том, что Рай есть там, где Христос, можно считать миниатюру из Россанского кодекса VI века, иллюстрирующую притчу из Евангелия от Матфея (Мф. 25: 1–13) с изображением пяти мудрых дев в белых одеждах, с зажженными светильниками в руках, которые, выйдя навстречу Иисусу, оказываются в райском саду из зеленых деревьев, усыпанных плодами. Изливающиеся из скалы четыре ручья соединяются в реку, которая является символом жизни и спасения.
Символические мотивы и художественные метафоры Рая в изобразительном искусстве сохраняются на протяжении веков. Грандиозная по размерам и замыслу мозаика XII века апсиды базилики Святого Климента в Риме наполнена раннехристианскими символами и представляет собой воплощение грядущего Рая, ставшего доступным для человеческого рода благодаря искупительной жертве Христа. Центром мозаики является крест с распятым Спасителем. Гирлянды стеблей аканта и ветвей виноградной лозы, произрастающие из креста, и символизирующие победу над смертью, простираются по всей конхе апсиды. Среди ветвей изображены цветы и птицы. Внизу представлен источник воды, из которого пьют олени, являя собой образ верующих, припадающих к «источнику воды живой».
Согласно Книге Бытия, в раю Бог дал человеку власть «над рыбами морскими, над птицами небесными, над скотом, и над всею землею, и над всеми гадами, пресмыкающимися по земле» (Быт. 1:27). Адама, как первого человека и прародителя человеческого рода, в первые века христианства изображали иногда в образе царя, сидящего на троне и нарекающего «имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» (Быт. 2:20). Такова, например, мозаика «Адам на троне» конца V века из сирийской раннехристианской церкви в Хуарте (Музей Апамеи, Сирия).
Хотя подобное изображение Адама, восседающего на троне в царственных одеждах, встречается редко. Как правило, художники изображали первого человека в райском саду обнаженным (Бог вводит Адама в Рай. Мозаика. 1183–1189. Собор Монреале, Сицилия; Адам дает названия животным. Фреска. XVI век. Монастырь Святого Николая Анапавсаса, Метеоры, Греция).
Иконография Адама и Евы, совершивших грехопадение, последствиями которого стало повреждение природы человека и изгнание его из Рая, складывается в общих чертах уже в III – IV веке и практически не изменяется на протяжении столетий. Образы сотворенных Богом прародителей человеческого рода, стоящих рядом с Древом познания добра и зла и стыдливо прикрывающих свою наготу, появляются с самых первых веков христианского искусства (Адам и Ева. III–IV век. Фреска. Катакомбы святых Петра и Марцеллина, Рим; Адам и Ева. Саркофаг Юния Басса. 359 г. Музеи Ватикана; Адам и Ева. Конец V–начало VI века. Мозаика. Сирия. Художественный музей Кливленда).
Иногда в одной сцене соединяется сразу несколько сюжетов. В знаменитой раннехристианской рукописи Книги Бытия – Венском Генезисе (начало VI века, Австрийская национальная библиотека, Вена) – в одной и той же миниатюре Адам и Ева изображены в райском саду у Древа познания добра и зла, далее они появляются в сцене обличения во грехе и, наконец, представлены скрывающимися от глаз Господа среди цветущих деревьев.
Но главным во всех композициях с изображением Адама и Евы, на самом деле, является дерево, которое символизирует постоянный и нерушимый Закон, данный Господом, и олицетворяет собой самого Бога, который дал этот Закон человечеству.
Схема сцен, представляющих первых людей в раю, сохраняется достаточно долгое время без изменений. Вспомним хотя бы барельефы XIV века с фасада собора Санта Мария Ассунта из Орвието (1300–1330, Умбрия, Италия), приписываемые скульптору Лоренцо Майтани.
Но, следуя общей тенденции развития искусства, начиная с XIV столетия, эти композиции становятся многословнее, приобретают все более иллюстративный и повествовательный характер. Постепенно увеличивается количество персонажей, деталей и подробностей. А в XVI веке, в связи с изменением миросозерцания, трансформируется и сложившаяся на протяжении веков схема. Дерево познания добра и зла смещается в сторону, перестает быть центром композиции. Как, например, в произведении Альбрехта Дюрера (Адам и Ева. Диптих. 1507. Дерево, масло. Прадо, Мадрид).
Это, по сути своей, означает изменение содержания – Бог словно исчезает из мира человека, предоставляя ему свободу действий. Акцент делается на взаимоотношениях между людьми. Усложняется драматургия, усиливается психологический аспект.
Райские сцены при сохранении определенной символики порой приобретают замысловатый характер. На левой створке одного из самых известных произведений Иеронима Босха – триптиха «Сад земных наслаждений» (1500–1510. Дерево, масло. Музей Прадо, Мадрид) – изображен Бог в образе Христа, представляющий златокудрую Еву смущенному Адаму в безмятежном райском саду, который населен целым множеством реальных и мифических животных и птиц. Посреди зеленого луга возвышается фонтан – высокое затейливое сооружение, больше похожее на какое-то фантастическое дерево из иных миров.
Другой нидерландский художник Ян Брейгель Старший включал в свои композиции с изображением Эдемского сада несметное количество разнообразных животных и экзотических птиц, мирно сосуществующих друг с другом в царстве вечно цветущей и плодоносящей природы. При этом, как правило, ключевую сцену библейской истории – сцену грехопадения – художник располагал на заднем плане.
Иное восприятие Бога приводило к смещению акцентов и к эстетическому переосмыслению художественного образа Рая земного. Чем больше художники интересовались окружающим миром, тем проницательнее становился их взгляд, различающий в каждом предмете тайные смыслы божественного провидения. В основе произведений ранних фламандцев и нидерландских художников XVI – XVII века лежала мысль о вездесущем Боге, который присутствует в каждой крупице бытия.
Рай, приобретенный благодаря Христу, определяется как Царство Небесное. Эти понятия – «Рай» и «Царство Небесное» – со времени пришествия Христа становятся синонимичными. И то и другое – это реальность, объединяющая Бога и человека. Иисус на просьбу благоразумного разбойника: «Помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие Твое!» – отвечает: «Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю» (Лк. 23: 42–43).
Предстающий перед глазами Иоанна Богослова Новый Иерусалим (Откр. 21: 1–27) – символ Царства Божьего. Сходящий с Небес город – дар Божьей любви обновленному человечеству. Как и в случае с Раем земным, Новый Иерусалим не является чем-то сверхъестественным, а имеет вполне реальное описание и конкретные измерения. «Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов; на воротах написаны имена двенадцати колен сынов Израилевых: с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот. Стена города имеет двенадцать оснований, и на них имена двенадцати Апостолов Агнца» (Откр. 21: 12–14). В плане город имеет форму четырехугольника, причем длина его такая же, как и ширина (Откр. 21: 16). Весь построен из драгоценных камней, золота и жемчуга (Откр. 21: 18–21). И храма в нем нет, «ибо Господь Бог Вседержитель – храм его и Агнец» (Откр. 21: 22).
Образ Небесного Царства, увиденный Иоанном Богословом, неоднократно появляется в изобразительном искусстве, начиная с самых первых веков христианства [16]. Однако при всем сходстве художественных решений он никогда не становился иконографическим типом, повторяющейся схемой.
К одним из ранних художественных воплощений Святого Иерусалима относится мозаика из базилики Святой Пуденцианы (Рим, 390 г.), где Небесный Град изображен в виде реального, величественного города с монументальными каменными зданиями, украшенными торжественными портиками.
В базилике Санта Мария Маджоре в Риме (середина V века) представлен обобщенный, символический образ Святого города, стены которого инкрустированы драгоценными камнями.
А в ротонде Святого Георгия из Салоник (Греция, конец V века) [17] триумфальное явление Нового Иерусалима превращается в настоящий небесный апофеоз. Мозаичное изображение представляет пышное, сияющее позолотой сооружение, которое соединяет в себе архитектурные элементы дворца и храма, с пропилеями, экседрами, нишами и кивориями, увенчанными крестами.
Фреска XI века из церкви Сан Пьетро аль Монте в Чивате (Ломбардия) [18] является почти буквальной иллюстрацией видения Иоанна Богослова. Изображенные стены города, в точном соответствии с текстом Апокалипсиса, имеют двенадцать врат, по три с каждой стороны. Во вратах – двенадцать ангелов. В центре Града – Иисус Христос, восседающий на сфере. Из-под ног Его берет начало река жизни, «исходящая от престола Бога и Агнца» (Откр. 22: 1). По ту и по другую сторону реки – Древо жизни (Откр. 22: 2).
Любопытно, как по-разному художники начала XV века соединяют в одной композиции ветхозаветную и апокалиптическую тему Рая. Итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, вдохновенный мечтатель Фра Беато Анджелико в картине «Страшный суд» создает удивительно поэтический образ райского сада, на зелено-изумрудных лужайках которого, среди цветущих розовых кустов водят хороводы прекрасные ангелы. Невесомые души святых и блаженных устремляются к вратам Небесного Царства, где их встречает Божья благодать в образе золотых лучей света. Детской непосредственностью, безмерной радостью и небесным покоем пронизана сцена Рая. Сияющий колорит, построенный на сочетании ярких и чистых красок, придает этому дивному произведению Фра Беато Анджелико элемент сказочности.
Повествовательностью, почти фотографическим натурализмом и религиозной экзальтированностью отличается композиция, соединяющая Рай земной с Раем небесным, из знаменитого Гентского алтаря фламандского живописца Яна ван Эйка, созданного в одно и то же время с работой Фра Беата Анджелико [19].
В сцене «Поклонение Агнцу» Христос изображен в виде мистического Агнца Божьего из Откровения Иоанна Богослова. Действие разворачивается в райском саду с цветами и деревьями, усыпанными плодами. Агнец, символизирующий Христа, стоит на жертвенном алтаре. Кровь, истекающая из Агнца, превращается в воду жизни, о которой говорит Иоанн Богослов. Вода жизни, светлая, как кристалл, исходящая от престола Бога и Агнца (Откр. 22:1), наполняет фонтан, изображенный на переднем плане. Фонтан с водой жизни – не что иное, как символ христианской веры. А вдалеке на горизонте поднимаются башни, шпили и крыши загадочных сооружений таинственного Небесного Града.
Новый Иерусалим, раскинувшийся на холмах, предстает на одной из гравюр Альбрехта Дюрера из серии «Апокалипсис» (1497–1498, ксилография) [20]. Ангел показывает потрясенному Иоанну прекрасный город с воротами, башнями и шпилями, город обретенного мира, в котором «не будет ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Откр.21:4).
Апофеозом изображения Рая Небесного является одна из самых больших картин в мире – «Рай» (1588–1590) венецианского мастера Тинторетто. Гигантское полотно (7 м х 22 м) находится в зале Большого совета Дворца дожей в Венеции.
Тинторетто представляет Рай, как Царство Бога, обитель спасенных, воссоединенных с Господом для вечной жизни. Почти пятьсот персонажей – воскресшие праведники, святые и ангелы – изображены среди клубящихся облаков, в сиянии золотого света. Перетекание одной пластической формы в другую, мощь и целостность композиции, центром которой являются Христос и Святая Мария, создают впечатление реально происходящего грандиозного действа, врывающегося в пространство зала. Рай Небесный в изображении венецианского мастера в буквальном смысле окружает нас, кажется реальным и достижимым. Это иллюзия неба на земле или земли, вознесенной на небеса. Искусство эпохи Позднего Возрождения и барокко оперировало, как мы видим, уже не столько языком символов и аллегорий, сколько языком художественной риторики.
Анастасия Татарникова
Примечания:
[1] Иоанн Златоуст. Толкование на Святого Матфея Евангелиста. Беседа 48 // Творения Святого Отца нашего Иоанна Златоуста, Архиепископа Константинопольского. Т. VII. Кн. II. – СПб.: Изд. Санкт-Петербургской Духовной Академии, 1901. С. 506.
[2] Фрикен А. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Часть вторая. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1877. С. 14–15.
[3] Страсти Святых Перпетуи и Фелицитаты // Ранние мученичества. Переводы, комментарии, исследования / Пер. и общ. ред. А. Д. Пантелеева. – СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2017. С. 228.
[4] Лактанций. Легенда о Фениксе / Перев. с англ. В. Заславского // Thе Anti-Nicene Fathers. Translations of the writings of the Fathers down to A.D. 325. Vol. VII. – New York: Charles Seribner’s son, 1913. P. 324–326.
[5] Prudentius. Cathemerinon. Hym. 5, vers. 113–124 // Prudentius. With an English translation by H. J. Thomson. Vol. I. – London: William Heinemann Ltd, 1949. P. 44–45.
[6] Ефрем Сирин. О рае // Ефрем Сирин. Творения. Т. 5. – М.: Отчий дом, 1994. С. 263.
[7] Ефрем Сирин. О рае // Ефрем Сирин. Творения. Т. 5. – М.: Отчий дом, 1994. С. 258–297.
[8] Блаженный Августин. О Книге Бытия буквально. Гл. 34 //Блаженный Августин. Творения. Т. II. Теологические трактаты / Составление и подготовка текста С. И. Еремеева. – СПб: Алетейя, 2000. С. 669.
[9] Блаженный Августин. О Книге Бытия буквально. Гл. 28 //Блаженный Августин. Творения. Т. II. Теологические трактаты / Составление и подготовка текста С. И. Еремеева. – СПб: Алетейя, 2000. С. 663.
[10] Уваров С. А. Христианская символика. – М.: Типография Г. Лисснера и Д. Собко, 1908. С. 173.
[11] О символике христианского искусства см.: Уваров С. А. Христианская символика. – М.: Типография Г. Лисснера и Д. Собко, 1908; Фрикен А. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. В четырех частях. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1872, 1877, 1880, 1885; Покровский Н. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. – СПб.: Типография А. П. Лопухина, 1900.
[12] Уваров С. А. Христианская символика. – М.: Типография Г. Лисснера и Д. Собко, 1908. С. 154.
[13] Фрикен А. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Часть вторая. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1877. С. 60–61, 63–65.
[14] Иоанн Златоуст. О Кресте и разбойнике // Творения Святого Отца нашего Иоанна Златоуста, Архиепископа Константинопольского. Т. II. Кн. I. – СПб.: Изд. Санкт-Петербургской Духовной Академии, 1896. С. 437–446.
[15] Покровский Н. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. – СПб.: Типография А. П. Лопухина, 1900. С. 26.
[16] La Gerusalemme celeste. Immagini della Gerusalemme celesle dal III al XIV secolo. Сatalogo della mostra / A cura di M. L. Gatti Perer. – Milano: Università cattolica del Sacro Cuore, 1983. – 299 p.
[17] Kleinbauer E. The Iconography and the Date of the Mosaics of the Rotunda of Hagios Georgios, Thessaloniki // Viator. 1972, №3. P. 27-108.
[18] Colli A. L’affresco della Gerusalemme celeste di San Pietro al Monte di Civate: proposta di lettura iconografica // Arte Lombarda. 1981, №58/59. P. 7-20.
[19] Успенский Б. Гентский алтарь Яна ван Эйка. М.: РИП-холдинг, 2013. 323 с.
[20] Нессельштраус Ц. Г. Альбрехт Дюрер. 1471–1528. – Л.–М.: Искусство, 1961. – 226 с.