Автор: Виктор Васнецов знаменит в первую очередь как художник сказочно-былинного жанра. Его произведения, воспевающие поэтическую красоту русского народного фольклора, – «Витязь на распутье» (1882), «Ковер-самолет» (1880), «Аленушка» (1881), «Иван-царевич на Сером волке» (1889), «Богатыри» (1898) – с самого раннего детства входят в нашу жизнь, формируя тот яркий образный ряд детского мировоззрения, который навсегда остается в нем определенным маяком нашего самоопределения. Между тем, мало кто связывает имя Виктора Васнецова с религиозной живописью, которая на самом деле занимала очень важное место в его творчестве.
Виктор Васнецов родился в 1848 году в селе Лопьял Вятской губернии в семье священника. Село Рябово [1], куда вскоре после рождения сына Виктора перебралась семья, – родовое гнездо Васнецовых. Здесь будущий художник провел детство, юность, получив крещение в сказочных вятских лесах, впоследствии воспетых им в живописи. «Этот замечательный оригинальный русский художник родился в Вятской губернии, родине моего отца, – писал Федор Шаляпин о Викторе Васнецове. – Поразительно, каких людей рождают на сухом песке растущие еловые леса Вятки! Выходят из вятских лесов и появляются на удивление изнеженных столиц люди, как бы из самой этой древней скифской почвы выделанные. Массивные духом, крепкие телом богатыри…» [2]. Корни особого васнецовского художественного стиля, представляющего собой уникальное самобытное явление, таятся именно в этих скромных пейзажах российской глубинки, в красоте и поэзии русских народных сказаний, песен и былин, в философских размышлениях глубоко религиозного отца, сельского священника, который, по словам Виктора Васнецова, прогуливаясь с детьми по полям в звездные августовские ночи, «влил в детские души живое неистребимое представление о Живом, действительно Сущем Боге» [3]. Неприятие зла и вера в победу добра стало основным мотивом жизни и творчества Виктора Васнецова. В поисках идеала он обращался к народной мудрости, к библейским и евангельским историям. Именно поэтому интерес к сказочно-фантастической тематике сосуществует у Васнецова с интересом к проблематике христианской. Чрезвычайно любопытны его рассуждения на тему добра и зла, оставленные им в дневниковых записях.
«Если в животном мире борьба неизбежна, то в мире человеческом должно было ее избежать, – пишет В. М. Васнецов в 1909 году. – Дух добра в человеке к тому бы и привел и не явилось бы нужды нападать и защищать; но, увы, в человеке восторжествовал дух зла, нарушена духовная заповедь Бога, вопреки страшной угрозе смерти, и вошла в мир человеческий смерть. Первое преступление против жизни брата совершено было не по нужде, не в защите своей жизни, а из зависти, греха духовного. Нарушена заповедь – закон жизни духовной человека, и открылась перед человеком область зла: борьбы, разрушения и смерти. Как законы физические непреложны для мира материального, животного, так законы духа непреложны, нарушение поведет к искажению, разрушению и гибели. Разум не оправдывает только веру в Бога, но требует Бога и Бог есть факт; как для моего сознания мое личное бытие и бытие окружающего меня мира есть живой непреложный для меня факт.
Христианское учение о нравственности тесно связано с верой в бессмертие человеческой души и с верой в Христа, как сына Бога живого, утвердившего эту веру на земле. Христос есть явление живого Бога на земле, чаемого и ожидаемого человечеством и предсказанного и иудейскими пророками и язычниками. Если Христос Иисус только лучший, умнейший, возвышеннейший человек, то нравственное его учение теряет силу обязательности. Гуманность альтруистов далеко не кажется строго и разумно обоснованной и нравственно обязательной и подвергается многим не безосновательным возражениям. Почему я больным, слабым, бедным обязан помогать? Почему больных, калек, несчастных я обязан оберегать, кормить, строить больницы? Не разумнее ли спасать и оберегать здоровых и сильных (как у древних), а слабых и больных предоставить их участи? И чем скорее они сгибнут и исчезнут, тем лучше для здоровья и крепости человечества? – не так ли? Далее: зачем мне стремиться лично делать добро, а если зло мне лично выгоднее? (учение об эгоизме). Что мне за дело, если от этого зла мой ближний страдает! Оберегайся и спасайся сам, если можешь, а не можешь – страдай и гибни. А у науки нет незыблемых оснований сильно возразить против такой теплой морали. Правда, такую мораль можно назвать звериной: но ведь человек с одной своей наукой, без Бога и Христа, неудержимо стремится к идеалу человека – культурного зверя, ибо если человек не носит в себе образа и подобия Божия, то, конечно, он зверь – высший зверь – образ и подобие зверино.
Так и Апокалипсис говорит и говорит непреложную истину, самую научную, – царство антихриста есть царство звериное! Вся история человечества есть борьба человека-зверя с человеком духовным и там, где чувствовалась победа человека над зверем – там светил свет Христов!» [4]
Виктор Васнецов учился в Вятском духовном училище, затем в Вятской духовной семинарии [5]. В 1867 году с благословения отца он уехал в Санкт-Петербург поступать в Академию художеств, обучение в которой успешно завершил в 1875 году.
Влюбленный в допетровскую теремную Русь, в образы былин и сказок русского народа, он стал одним из основоположников нового национального направления в изобразительном искусстве – неорусского стиля. «Мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим к развитию своего родного русского искусства, то есть когда с возможными для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов, нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого… наши грезы, мечты, нашу веру, и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее» [6], – писал Виктор Васнецов.
В период господства бытового жанра с его социальной направленностью, Васнецов, как отметил искусствовед М. В. Алпатов, «в самой жизни сумел разглядеть то, что приобрело сказочный характер в его больших холстах» [7]. Он открыл в русской сказке целую область для художественного осмысления. Отказавшись от изображения обыденной действительности, он обратился, по выражению А. Н. Бенуа, к «дивному миру народной фантастики» [8].
К концу XIX века все чаще и громче звучат призывы к возрождению национальных традиций религиозного искусства. Когда в 1882 году было закончено строительство собора Святого Равноапостольного князя Владимира в Киеве, посвященного 900-летию Крещения Руси, был поднят вопрос о том, чтобы придать его внутреннему убранству общий вид и характер древнерусского храма старовизантийского образца. Историк искусства, археолог А. В. Прахов (1846 – 1916), назначенный руководителем работ по созданию художественного оформления Владимирского собора, понимает, что решить поставленную задачу возрождения в современном памятнике традиций древней религиозной живописи и русского самобытного духа можно только с привлечением творческих сил, которые смогли бы вырваться за рамки отвлеченного церковного выхолощенного академизма. «„Сказочник“ Васнецов, – как писал А. Н. Бенуа, – представлялся в 80-х годах единственным поэтом среди непроглядной прозы русского искусства. […] Поэтому вполне понятно, что, когда профессору Прахову, человеку очень прозорливому и обладающему истинно эстетическим чутьем, пришлось выбрать кого-либо для расписывания Владимирского собора в древнерусском духе, выбор его пал на Васнецова» [9]. Помимо Виктора Васнецова Адриан Прахов пригласил для росписей собора также М. В. Нестерова, П. А. Сведомского и В. А. Котарбинского.
Однако главную, гигантскую по масштабам часть работ осуществил именно Васнецов. Он проработал в Киеве десять лет, с 1885 по 1896 год, расписав более 2 000 квадратных метров стен, выполнив пятнадцать больших композиций и тридцать отдельных фигур. Художник самостоятельно разработал почти всю систему росписей, создав, по сути дела, свою формулу христианства в живописных образах.
Виктор Васнецов сохраняет византийские традиции в выборе сюжетов, в общей иконографической схеме церковной росписи, но при этом в каждую композицию привносит свое видение, часто отступая от канона, создавая свой оригинальный вариант, трактуя христианскую историю через призму осмысления ее в рамках русского православия и истории России. Наряду с традиционными сюжетами христианской церковной живописи, на стенах собора представлен целый сонм русских святых – настоящая галерея удивительных образов русских святителей, подвижников, князей и княжон (князь Владимир, княжна Ольга, князья Борис и Глеб, Андрей Боголюбский, Александр Невский, Сергий Радонежский, Преподобный Нестор Летописец), созданная на основе документальных описаний, житийной литературы, древнерусских икон. Владимирский собор в Киеве стал своеобразным гимном православной Руси. «В период празднования 900-летия крещения Руси собор должен был предстать памятником духовной истории России, где религиозная, мистическая суть принятия христианства соединялась бы с мыслью об исторической значимости этого события для русской государственности и культуры. Поэтому общехристианские сюжеты и образы соседствуют здесь с русскими персонажами, а исторические события окружены священными» [10].
Своеобразен колорит, имеющий сходство с яркими, сочными, декоративными красочными симфониями древнерусской религиозной живописи и византийской мозаики. Далеко не все композиции получились удачными – многие из них, чрезмерно хаотичные и перегруженные деталями, весьма театральны и поверхностны. А. Н. Бенуа упрекал Васнецова в небрежности и вялости рисунка, в чересчур импровизированном и быстром характере письма [11]. Однако несмотря на многие недоработки, огрехи и упущения, нельзя не признать, что это был грандиозный подвижнический труд, который вошел в историю искусства, как документ религиозного сознания своей эпохи, как попытка пробиться сквозь церковный догматизм к «живой вере».
Получив заказ на росписи Владимирского собора, Васнецов серьезно подготовился к работе – не только основательно изучил древнерусскую иконопись, но и отправился в Италию знакомиться с величайшими произведениями византийского и западно-европейского искусства. Более всего его поразил сказочный собор Святого Марка в Венеции и мозаики Равенны – особенно образы Богоматери и Христа в базилике Сант-Аполлинаре-Нуово. «Впечатление от равеннских мозаик удивительное, точно рассвет видишь» [12], – писал Васнецов. «То, что я видел в Венеции, Равенне и Риме, дает мне достаточно впечатлений и материала для моего труда, – сообщал художник Адриану Прахову в июне 1885 года. – Самое сильное художественное византийское настроение мне дали Венеция – Святой Марк и Равенна – Святой Аполлинарий в городе и Аполлинарий in Classe и Святой Виталий. Это материал для меня незаменимый. Я, разумеется, не упоминаю о могучем и широком искусстве Возрождения – не видеть в оригинале Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Веронезе, Тинторетто… – значит совсем не знать искусство – оно глубоко действует на душу и поучительно» [13].
Росписи Владимирского собора были первой и самой масштабной работой Васнецова в области религиозного искусства. Впрочем, сначала он не принял предложения Адриана Прахова. «Думаю – хорошо ли сделал, что отказался? – вспоминал он впоследствии. – Конкуренции старых мастеров испугался. И думаю, как бы можно так сочинить „Богоматерь с младенцем“, чтобы ни на кого не было похоже? Вспомнил, как однажды Александра Владимировна [супруга художника] в первый раз, по весне, вынесла на воздух Мишу [сына], и он, увидав плывущие по небу облака и летящих птичек, от радости всплеснул сразу обеими ручонками, точно хотел захватить ими все то, что видел. Вот тут и представилось ясно, что так надо просто сделать. Ведь так просто еще никто не писал» [14]. Так родился образ васнецовской Богоматери, который для всех входящих во Владимирский собор, бесспорно, является самым сильным потрясением. «Когда я глядел на его Божью матерь с младенцем, с прозрачными херувимами и серафимами, я чувствовал, как духовно прозрачен, при всей своей творческой массивности сам автор» [15], – писал Федор Шаляпин.
Закутанная в темно-синие, темно-фиолетовые одежды, царственно-величавая, вытянутая, подобно свече, фигура Мадонны, торжественно плывущая по золотому фону апсиды, чрезвычайно близка иконографическому византийскому типу. Сразу вспоминается Святая Мария из базилики Санта-Мария-Ассунта на острове Торчелло Венецианской лагуны.
Однако выражение строгой печали и решимости в широко распахнутых глазах васнецовской Богородицы, неожиданный жест взметнувшихся вверх рук Младенца [16], жест, открытый навстречу всем страданиям мира – скорее всеохватывающий, нежели благословляющий – вносят в образ яркую ноту страстного порыва, тот оттенок психологизма, который не был свойственен ни византийскому, ни древнерусскому церковному искусству и не вписывался в иконографическую схему.
Глядя на Богоматерь Васнецова, невольно возникает ассоциация и с «Сикстинской Мадонной» Рафаэля.
Но у Рафаэля Мадонна представляет собой образ совершенной в нравственном и психологическом смысле женщины, запечатленной в момент проявления наивысшей степени концентрации силы воли и самообладания. Рафаэлевская Мадонна держит Младенца, не только не прижимая Его к себе, а словно едва Его касаясь, всецело отдавая Сына человечеству. Это наивысшее художественное изображение чистоты, непорочности и нравственного величия. «Как ни ужасна предчувствуемая перспектива личных страданий ее самой и ее Сына, но в широкой всеобъемлющей душе матери Христа жили те высокие идеалы, перед которыми личная жизнь человека является величиной незначительной, которую человек, не задумываясь, готов жертвовать для осуществления идеалов. Такой изображена у Рафаэля юная мать Христа…» [17] – писал известный русский психиатр, публицист, почётный член Киевской духовной академии И. А. Сикорский (1842–1819). У Васнецова же главный акцент сделан на душевном смятении Мадонны. Глубокая печаль, страх, боль и даже протест читаются в уставшем, скорбном взоре огромных глаз матери. Зная и видя будущее, она пытается удержать Сына, крепко прижимая Его к себе. Но выпрямленная фигура, твердая и ровная поступь, плотно сжатые губы дают нам понять, что Богоматерь полна сил нести свой долг до конца. В этом заключена и блестяще передана Васнецовым идея подвига – тяжкого нравственного долга, который человек несет с сознанием необходимости, но при этом с достоинством и терпением. В образе васнецовской Богоматери нет ни смиренной покорности неведения, ни божественного спокойствия, ни экстаза, а есть человеческое проникновение в Божественный замысел, сознание неотвратимости и неземной важности предстоящей миссии и преодоление душевной слабости. «Во всем этом, – как писал И. А. Сикорский, – красной нитью проходит та покорность нравственному долгу и то самоотречение, которое составляет народную черту русского характера» [18]. Главное достоинство образа Мадонны, созданного Васнецовым, заключается в глубоко человечном и в то же время философско-религиозном понимании Богоматери. «Боже мой, что это за лик, и сколько в нем выражено! – писал очарованный васнецовской Мадонной историк и музыкант конца XIX – первой половины XX века Сергей Бартенев. – В нем и кротость, и ласка, и горе, и забота, и покорность; он весь живет, и то кажется, что улыбка скользит по нему, то облако печали пробегает. […] Это – Мать, Заступница и Прибежище. К такой матери легко прийти за помощью, за успокоением. Она встретит ласкою, согреет и успокоит, и ради нее пойдешь опять на страдание с легким сердцем» [19].
Образ Пресвятой Богородицы, отражающий национальный идеал материнства и заступничества, звучит лейтмотивом всей религиозной живописи Виктора Васнецова. Не случайно художника называли создателем «русской Мадонны». Полон пленительного очарования далеко не канонический, а скорее глубоко личностный образ Богоматери в иконостасе Владимирского собора.
Святая Мария представлена совсем юной, сидящей в пол-оборота, с потупленным застенчивым взором, нежно прижимающей к себе Младенца, который своими огромными, бездонно-глубокими глазами с испугом и недоверием взирает на мир. По картонам Васнецова созданы мозаики с изображением Мадонны с младенцем на троне в алтаре русской православной церкви в Дармштадте (1899–1901) и в иконостасе собора Спаса-на-Крови в Санкт-Петербурге (1897–1901)
огромное мозаичное панно «О Тебе радуется, Благодатная» в Георгиевском соборе в Гусь-Хрустальном (1896–1904).
Васнецов был увлечен до самозабвения работой в храме, считал ее одним из важнейших дел всей своей жизни, называя ее «путем к свету» [20]. «Я крепко верю в силу идей своего дела, я верю, что нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела – как украшение храма, – считал В. М. Васнецов. – Пусть мое исполнение будет несовершенно, даже плохо, но я знаю, что я прилагал все свои силы к делу плодотворному. […] В храме человек соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа – с человеческим идеалом. Нужно заметить, что если человечество до сих пор сделало что-либо высокое в области искусства, то только на почве религиозных представлений» [21].
Во Владимирском соборе на протяжении десяти лет художник работал с раннего утра и до позднего вечера, оставаясь там до тех пор, пока позволял свет. От холода и сырости страдал частыми простудами. От утомительной тяжелой работы болела спина. Несколько раз, по его воспоминаниям, срывался с лесов. Однажды его подняли без сознания. Лишь чудом не разбился, когда упал, работая под самым куполом храма. Спасло то, что холщевой курткой зацепился за металлический крюк. Вспоминая этот случай, Виктор Васнецов говорил: «Меня сохранил Господь» [22].
Он выполняет масштабные многофигурные композиции, соединяя в них определенную долю условности, характерную для византийского канона, с реалистичной, подчас экспрессивной трактовкой образов. С одной стороны, подчеркивает плоскостность фронтальностью фигур, золотыми и сине-голубыми декоративными фонами, плакатной насыщенностью колорита, с другой стороны, разрушает это ощущение трансцендентности объемностью фигур и множественностью деталей. Порой в буквальном смысле слова цитирует некоторые фрагменты византийских мозаик – например, символическое изображение Христа и апостолов в виде двенадцати агнцев из базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе (Равенна).
И в то же время задумывает свое собственное художественное воплощение идеи искупительной жертвы, как главной идеи христианства, создавая трехчастную композицию. Первая часть которой «Единородный Сын – Слово Божье» представляет Христа в виде юноши с крестом и свитком в руках, сидящего на престоле в облаках в окружении символических образов евангелистов.
Вторая – изображает «Бога-Отца» – величественного Старца с широкой белой бородой, восседающего на радуге среди звезд, который в глубокой печали, но с удивительным божественным спокойствием простирает руки, жертвуя Сыном во имя спасения людей.
И, наконец, – «Распятие» с изображением Голгофской драмы, перенесенной на небеса. Охваченные скорбью ангелы в отчаянии поддерживают крест с пригвожденным к нему мертвым Христом.
Оригинальна по замыслу и смелости композиционного решения авторская интерпретация сцены из Апокалипсиса «Преддверие рая», представляющая целое множество праведников, летящих по небесам к золотому Небесному граду, на страже которого, широко распластав крылья, торжественно стоят архангелы.
«После сего взглянул я, и вот, великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков, стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих. И восклицали громким голосом, говоря: спасение Богу нашему, сидящему на престоле, и Агнцу! И все Ангелы стояли вокруг престола и старцев и четырех животных, и пали перед престолом на лица свои, и поклонились Богу, говоря: аминь! благословение и слава, и премудрость и благодарение, и честь и сила и крепость Богу нашему во веки веков! Аминь». (Откр. 7: 9 – 12) Всевозможные персонажи, вполне узнаваемые по характерным каноническим атрибутам, изображены Васнецовым в неожиданных ракурсах, в разном эмоциональном состоянии, отразившемся на их лицах. К свету устремляется разбойник, согбенный под тяжестью креста, старый Адам, Ева, погруженная в молитвенный экстаз, Авель в виде восторженного юноши с простертыми руками, испуганная Мария Магдалина с алавастровым сосудом, Мария Египетская с длинными седыми распущенными волосами, Святая София с тремя дочерьми, трогательно прижимающимися к ней, великомученицы Варвара и Екатерина, поддерживаемые ангелами. Cледует признать, что в целом композиция «Преддверие рая», перегруженная подробностями, нарочито повествовательна и в своей иллюстративности поверхностна. Е. Н. Трубецкой в своем труде «Умозрение в красках» о росписи «Преддверие рая» писал следующее: «У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем; это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление» [23]. Однако нельзя отказать художнику в оригинальности самой идеи создания грандиозной поэмы в красках, проникнутой особым мистическим настроением. С. П. Бартенев восторженно отзывался об образе Святой Екатерины, лицо которой полно выражения неземного блаженства.
«Нельзя оторваться от этого лица, – писал он. – И чем больше смотришь, тем сильнее входит в сердце этот неизъяснимый покой, предчувствие такого блаженства, слов коего нет у нас тут на земле. Кто слышал adagio Девятой симфонии Бетховена и сильно чувствует музыку, тот поймет это состояние души, охватывающее грудь несказанною истомою неведомого блаженства. И что земные муки в сравнении с тем, что нас ожидает, с этой бесконечной духовной радостью» [24].
Традиционную по композиционному решению сцену «Страшного суда» с горизонтальным членением на небесную и земную сферы Васнецов контрастными сочетаниями ярких, насыщенных тонов превращает в мрачную, экспрессивную фантасмагорию. Доминирующий кроваво-красный цвет фона усиливают ощущение напряжения и мистицизма. Трубят в трубы ангелы. Грозный архангел взвешивает души. Восстают из гробов праведники. Низвергаются в огненную пучину грешники. Грозен и неумолим Христос с раскрытым Евангелием и крестом в руках, пришедший судить мир. Богоматерь прильнула к Сыну, безмолвно прося Его о милости, став отныне и навсегда Заступницей за весь человеческий род. В ее смиренно склоненной, преисполненной бесконечной печали фигуре отразилась та тонкая, едва уловимая связь неба и земли, на которой и держатся надежды мира на то, что не переполнится мера Божьего гнева.
Без сомнения, работая над созданием своего «Страшного суда», Виктор Васнецов находился под влиянием знаменитой фрески Микеланджело. «Что такое „Страшный суд“ Микеланджело? – писал он. – Какие массы людей мятутся в ужасе, отчаянии и страхе! Они все голы, как мать родила, перед вечной Мировой Правдой. Даже апостолы, даже мученики и те в смятении, они не знают, они страшатся Его суда! […] Сколько разнообразия и в то же время единства во всей композиции – можно, пожалуй, сказать, что все чересчур массивно и громоздко, но эта массивность – признак страшной силы. Мороз продирает, когда войдешь во всю глубину мысли картины. Величайшая поэма форм, величайшая симфония на тему о Вечной Правде Божией – вот что такое „Страшный суд“ Микеланджело» [25].
К теме Страшного суда, Васнецов вернется еще один раз, создав в 1904 году почти аналогичную по замыслу и исполнению огромную картину «Страшный суд» (холст, масло, 700х680) для Георгиевского собора в Гусь-Хрустальном.
Эту сумбурную, перегруженную деталями, яркую по колориту композицию историк искусства П. П. Гнедич назвал «суммой болезненно-страстных религиозных фантазий христианских художников всех времен и народов». «В ней есть стихия. Стихийная борьба добра и зла, любви и ненависти, созидания и разрушения, – вековечная, излюбленная тема, пока жив человек на земле, – писал он. – Борьба дьявольского змия, сидящего в каждом человеке, с чистой, просветленной любовью – самая ужасная трагедия человечества» [26].
Выразительна сцена Евхаристии в апсиде Владимирского собора, изображающая царственно-величавую фигуру Христа с хлебом и чашей в руках и устремляющихся к нему апостолов, в выражении лиц и в стремительности поз которых отразилось осознание важности происходящего момента.
Все композиции у Васнецова в отличие от статичных византийских наполнены движением, динамикой внутренней и внешней. Всплескивает руками Младенец в объятиях Богоматери, к свету летят по небу праведники, спешат к Христу апостолы, бурно жестикулируют пророки, низвергаются в огненное море грешники, встревоженно взмахивают крыльями серафимы и херувимы. И, наконец, как кульминация всему – взметнувшаяся в благословении рука Христа Вседержителя в главном куполе собора.
Васнецов, не отступая от традиционной передачи внешнего облика, нарушает привычную иератическую сдержанность и отстраненность, свойственные образу Христа Пантократора. Его Христос отличается от известных образов Спаса из синайского монастыря Святой Екатерины (VI век),
Пантократора из Равенны (VI век)
и из сицилийских храмов Монреале и Чефалу (XII век)
не только этим порывистым взмахом руки, но и чрезвычайно проницательным взглядом. Важная характерная особенность васнецовского стиля – подчеркнуто выразительные глаза у всех без исключения персонажей. Преувеличенно огромные, традиционные глаза византийской иконографии у героев Васнецова наполнены необыкновенным разнообразием оттенков передаваемых чувств. Даже во взглядах многочисленных шестикрылых серафимов и ангелов, являющихся таинственными свидетелями Божественных тайн и в изобилии населяющих композиции, прочитывается богатая палитра эмоций – от страха, ужаса и недоумения до благоговейного трепета и молитвенного экстаза. Христос же взирает на людей с чувством сострадания, сопричастности и милосердия. Васнецовский Спас не столько Небесный Царь и Судия, сколько именно Спаситель, как сказано в любимом Васнецовым Евангелии от Иоанна: «Ибо не послал Бог сына своего в мир, чтобы судить, но чтобы мир спасен был через Него». (Ин. 3:17)
В иконостасе собора – вполне традиционное изображение Иисуса Христа, сидящего на царском троне с каноническим благословляющим жестом правой руки и раскрытым Евангелием в левой. Однако византийский отстраненный и суровый взгляд и здесь сменяется соболезнующим взглядом всеохватывающей любви.
Считая Христа «световым центром задач искусства» [27], Васнецов особенно высоко ценил изображения Спасителя, созданные византийцами, а также русскими художниками – Крамским, Поленовым, Ге и, в особенности, Александром Ивановым. Но он неустанно искал такой образ, в котором бы отразилось наивысшее воплощение Святого духа в человеческом облике, наиболее полное единение красоты внешней и внутренней. «Я опять ищу лик Христа – немалая задача, задача целых веков! – писал Виктор Васнецов Е. Г. Мамонтовой в 1889 году. – Христос, конечно, неизбежно должен быть личен, но личное представление Его должно возвыситься до мирового представления, то есть всему миру Он должен представиться таким, а не иным, и личное представление отдельного художника должно, наконец, совпасть с этим мировым представлением. […] Задача великая и невообразимо труднодостижимая» [28]. К лику Христа Васнецов возвращался неоднократно. В 1897 годах делает эскиз для мозаичной иконы Спасителя в иконостасе собора Спас на Крови в Санкт-Петербурге.
Для фасада храма создает «Страстной цикл», в который вошли мозаики «Несение креста», «Распятие», «Снятие с креста».
Необыкновенной пронзительностью отличается образ Христа в терновом венце с выражением глубокого страдания на лице, исполненный Васнецовым в 1906 году для надгробного памятника командира лейб-гвардии Семёновского полка Г. А. Мина, жестоко убитого террористами [29].
Этот же лик он повторил в 1910 году в храме Христа Спасителя на Водах [30]
построенного в честь моряков, погибших во время русско-японской войны. Муки Христа Виктор Васнецов ассоциировал со страданиями безвременно погибших людей. В Его образе он отразил глубоко личные переживания о судьбах русского народа. «Да отпустит Бог грехи наши и да поможет нашей бедной страдающей так тяжко Родине! Пошли людям добра!» [31] – писал художник в 1905 году.
Религиозная живопись Виктора Васнецова всегда вызывала и продолжает вызывать неоднозначные оценки специалистов. Многие отмечают, что работы художника в этом жанре гораздо слабее его станковых произведений на сказочные сюжеты [32]. Считается, что внешняя экзальтация, перегруженность повествовательными деталями, пестрота и натурализм размывают внутреннюю силу образов, упрощая их и делая их поверхностными. Впрочем, и сам художник весьма скептически относился к своим попыткам проникнуть в тайны древней церковной живописи, считая их по большей части безуспешными. Он понимал, что внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, считал невозможным воспроизвести глубину религиозного чувства Древней Руси, и говорил, что его живопись – это лишь слабое, выхолощенное отражение этого духа [33]. Один из первых исследователей живописи Васнецова, его добрый друг, литератор, художественный критик Владимир Кигн-Дедлов (1856-1908) так объяснял феномен васнецовской религиозной живописи: «Васнецов не теолог, а художник. Он имеет дело не с догматами веры, а с религиозным настроением. Он – сын священника; он вырос в церкви и около церкви, среди икон, богослужения и молящихся; он семинарист, он человек из народа, в котором вера крепка; он вырос среди северного русского народа, для которого религия – всё: и философия, и нравственность, и наука, и искусство» [34].
Попытка Васнецова, как художника нового времени, восстановить церковную живопись в древнем византийском характере было отнюдь не слепым подражанием старинному церковному стилю, а выражением своего собственного религиозного видения, своей философской интерпретацией христианского мировоззрения, художественным воплощением своеобразного способа борьбы со злом. Не случайно русский философ Сергей Булгаков увидел «духовное сродство» между В. М. Васнецовым и Ф. М. Достоевским и, в частности, утверждал, что у Васнецова «нашло выражение религиозное чувство мятущегося века, прошедшее через горнило сомнений», что «художественная специальность» Васнецова – «психология религиозного чувства, живого и, следовательно, в высокой степени индивидуального» [35].
Васнецов попытался выразить христианское мировоззрение в народно-византийском духе на языке древних икон, былин и сказок русского народа. Стоит говорить об особом художественном оригинальном и самобытном васнецовском стиле религиозной живописи, характеризующемся богатой авторской фантазией, ярким декоративным колоритом, орнаментальностью, лубочностью, эффектными многофигурными композициями, соединением канонического понимания образов с их реалистической трактовкой. Определенной долей сентиментальности художник смягчил величавую условность древнего иератизма. А экспрессивность формы стала отражением воинствующей духовности, своеобразным васнецовским способом борьбы со злом. «Васнецов, соединив сказочный элемент с древними формами, вдохнул в византийское искусство новую жизнь, – так писал художественный критик С. К. Маковский. – Наш народ – сказочник по натуре, он проникнут суеверием преданий и легенд, уважением к чудесному. Глядя на образы Васнецова, невольно вспоминаешь связь между русской сказкой и русской верой» [36].
Религиозная живопись Васнецова, сочетавшая сказочный элемент народного мировоззрения с церковным каноном, – весьма любопытное художественное явление конца XIX столетия, которое расширило рамки традиционного храмового искусства именно ввиду поставленной задачи возрождения национально-романтических идеалов и русского самобытного духа. Может показаться спорной его попытка выразить христианское мировоззрение языком фольклорного народного творчества, поскольку, как справедливо отметила историк искусства С. С. Степанова, неглубокий, нарядный стиль сказочной изобразительной лексики оказывается в противоречии с многогранным смыслом и серьезностью религиозных понятий [37].
Однако как бы то ни было, нам уже никуда не деться от васнецовской Богоматери, стремительно шагающей нам навстречу по золотым небесам, от образа Младенца, распахнувшего свои объятия поровну на всех, от лика Спасителя, с состраданием и милосердием взирающего на каждого из нас. «Человек с тонкою, восприимчивой художественной натурой может прийти в храм сей атеистом, но должен уйти верующим, ибо нельзя же не внять тому, что с такою силой говорит вам, – так писал С. П. Бартенев о росписях Васнецова во Владимирском соборе. – В самом деле, надо согласиться или отвергнуть. А если отвергнуть, то нельзя оставаться тут, перед этими ликами. А куда бежать от них? Они врезались в память, взошли в душу, завладели сердцем» [38]. Не случайно созданные Васнецовым образы вызвали тысячи подражаний и бесчисленные вариации. Подвижнический труд художника получил огромное признание, поскольку Владимирский собор в Киеве на тот момент явился символом возрождения Древней Руси и национального стиля. Беспрецедентным стало приобретение П. М. Третьяковым в галерею почти всех подготовительных картонов и эскизов к росписям Владимирского собора. «С Владимирским собором можно не соглашаться, но с ним надо считаться, как со значительным художественным произведением и выдающимся памятником современного русского религиозного сознания» [39], – так писал журнал «Мир искусства» в 1900 году.
Называя свою работу «путем к свету», Виктор Васнецов считал, что ради этого света нужно забывать «всякие надавливания судьбы, все „жизни мелочные сны“, забывать свои личные силы». «Какое мне дело, велик мой талант или мал – отдавай все! – восклицал он. – Отдавала же Евангельская вдова последнюю лепту Богу – отдавай и ты» [40]. «Я только Русью и жил! – писал он в 1898 году. – Совершенно допускаю, что я слабо сумел выразиться. Что касается религиозной моей живописи, то также скажу, что я, как православный и искренне верующий русский, не мог хоть копеечную свечку не поставить Господу Богу. Может быть, свечка эта и из грубого воску, но поставлена она от души» [41].
Иллюстративный материал и виртуальный тур по Владимирскому собору в Киеве: http://www.vlsobor.com/
Примечания:
[1] Рябово – село в Кировской области. Дом, в котором провели детство братья-художники Виктор и Аполлинарий Васнецовы, ныне – Мемориальный дом-музей В. М. И А. М. Васнецовых.
[2] Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 306
[3] Из письма В. М. Васнецова В. В. Стасову 7 октября 1898 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 155
[4] Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 217–218
[5] Вятское духовное училище было закрыто в 1918 году и возобновило свою деятельность в 1991 году. Вятская духовная семинария существовала до 1918 года. С 1934 года город Вятка носит название город Киров.
[6] Из письма В. М. Васнецова В. В. Стасову между 2 и 7 октября 1898 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 154
[7] Алпатов М. В. В. М. Васнецов. – М.: Государственное издательство «Искусство», 1954. С. 28
[8] Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. – М.: Республика, 1995. С. 190
[9] Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. – М.: Республика, 1995. С. 198
[10] Степанова С. С. Художественная программа росписей Владимирского собора в Киеве // Вестник славянских культур, № 1 (39), 2016. С. 152
[11] Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. – М.: Республика, 1995. С. 202
[12] Из письма В. М. Васнецова Е. Г. Мамонтовой 28 мая 1885 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 65
[13] Из письма В. М. Васнецова А. В. Прахову 8 июня 1885 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 65–66
[14] Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 309
[15] Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 306
[16] Прообразом Младенца Иисуса послужил сын художника – Михаил Васнецов (1884–1972), который впоследствии стал священником.
[17] Сикорский И. А. Богоматерь в художественных произведениях Рафаэля и Васнецова. – Киев: Типография С. В. Кульженко, 1905. С. 5
[18] Сикорский И. А. Богоматерь в художественных произведениях Рафаэля и Васнецова. – Киев: Типография С. В. Кульженко, 1905. С. 12
[19] Успенский А. И. Виктор Михайлович Васнецов. – М.: Университетская типография, 1906. С. 63
[20] В письме к Е. Г. Мамонтовой 20 августа 1889 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 80
[21] Из письма В. М. Васнецова В. Д. Поленову 31 декабря 1887 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 72–73
[22] Из интервью с потомком художника – Михаилом Васнецовым // Факты, 09.11.2013, Киев
[23] Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Этюды по русской иконописи. – http://www.wco.ru/biblio/books/trub1/Main.htm
[24] Успенский А. И. Виктор Михайлович Васнецов. – М.: Университетская типография, 1906. С. 71
[25] Из письма В. М. Васнецова Е. А. Праховой 12 ноября 1891 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 96
[26] Гнедич П. П. Последние картины В. М. Васнецова (Страница из записной книжки литератора) // Художественные сокровища России. Т.5. СПб.: Издание Императорского Общества Поощрения Художеств, 1905. С.167
[27] Из письма В. М. Васнецова Е. Г. Мамонтовой 20 августа 1889 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 81
[28] Из письма В. М. Васнецова Е. Г. Мамонтовой 20 августа 1889 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 81
[29] Сохранился только подготовительный рисунок к мозаичной иконе.
[30] Храм был взорван в 1932 году. Мозаичная икона с изображением Спасителя в терновом венце сохранилась и ныне находится в часовне храма Спаса на Водах, построенной в 1998 году.
[31] Из письма В. М. Васнецова И. Л. Щеглову-Леонтьеву 28 января 1905 года // Виктор Васнецов. Письма. Новые материалы. – СПб.: АРС, 2004. С. 202
[32] Это отмечали искусствоведы Н. А. Прахов, И. Э. Грабарь // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 310, 335
[33] В. М. Васнецов. Сбоpник матеpиалов. М.: Государственная Третьяковская галерея,1994, с.60-61
[34] В. М. Васнецов. Сбоpник матеpиалов. М.: Государственная Третьяковская галерея,1994, с.106-107
[35] Булгаков С. Н. Васнецов, Достоевский, Вл. Соловьев, Толстой (Параллели) // Литературное дело. СПб., 1902. С. 121, 122
[36] Маковский С. К. Силуэты русских художников. – М.: Республика, 1999. С. 144 – 149
[37] Степанова С. С. Художественная программа росписей Владимирского собора в Киеве // Вестник славянских культур, № 1 (39), 2016. С. 158
[38] Успенский А. И. Виктор Михайлович Васнецов. – М.: Университетская типография, 1906. С. 81 – 82
[39] Мир искусства, 1900. Т. 3. С. 245
[40] Из письма В. М. Васнецова Е. Г. Мамонтовой 20 августа 1889 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 80
[41] Из письма В. М. Васнецова В. В. Стасову 5 мая 1898 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 148