Автор: Нужно смотреть на других как на чудо, ибо если Бог спасает меня и меня прощает, точно так же спасает он и того, кто стоит передо мной [1].
о. Марко Иван Рупник
В наш век индивидуализма, разобщенности и рационального общественного миросознания особенно остро встают вопросы о том, возможно ли удержать в современном христианском искусстве истинность сакрального образа, как решить невероятно сложную задачу соединения канона и традиции с требованиями нового времени?
Возрождать церковное искусство, понимая под возрождением реконструкцию, бессмысленно, поскольку это уже никого не убеждает. Копирование – путь бесперспективный именно потому, что механически создается оболочка, внутри которой – пустота. Мы живем в другом веке и у нас другое видение мира, иное ощущение пространства и времени.
Церковное искусство не может быть статичным, оно должно развиваться, а сакральный образ, при всей верности традициям, должен соответствовать своему времени. Нельзя смешивать понятия традиции и традиционализма. В Церкви, как рассуждает известный художник и богослов современности, священник иезуит Марко Иван Рупник [2] (Marko Ivan Rupnik, 1954 г. р.), под традицией понимается память. Евхаристия – это память о Царствии Небесном. Но даже в евхаристической молитве всегда есть движение – восхождение. Поэтому и церковное искусство не должно быть законсервированным и заштампованным. По мнению Рупника, прошлое нужно не имитировать, а искать в нем вдохновение [3].
Мы оказываемся перед очевидной необходимостью создания нового изобразительного языка, который бы позволил рассказывать о сокровенных догматах веры так, чтобы современный священный образ был живым и находил отклик в сердцах верующих.
Падре Марко Иван Рупник, озабоченный проблемами кризиса веры и церковного искусства, пытается разобраться в истинных корнях этого упадка. Его поиски путей возрождения основаны на концепции восстановления богозаповеданного единства христиан («Да будут все едино» Ин 17:21), сближения и взаимопроникновения культур христианского Востока и Запада. Он видит в развитии диалога между Восточной и Западной Церковью, в синтезе традиций католичества и православия не только огромный потенциал, но и возможное направление выхода из кризиса. «Чтобы восстановить утраченное, нужно вернуться к учению Отцов Церкви» [4], – убежден Рупник. Не без основания ищет он вдохновения в раннехристианском искусстве, в той евангельской простоте и искреннем пафосе по-настоящему детской веры, которые были присущи древней единой Церкви. Именно в этом раннем периоде, считает Рупник, в искусстве чувствуется яркое, живое и ничем не замутненное ощущение присутствия Бога [5]. Основная проблема современной культуры, по его мнению, состоит в том, что мы подменили понятие веры как любви, понятием веры как доктрины [6]. Сейчас важно фокусироваться не на том, что разъединяет христиан разных конфессий, а становиться на ту платформу, которая является общей для всех христиан. Диалогический принцип, а именно выход человека за рамки своего эго и ориентация на Другого, с точки зрения Марко Рупника, является не только основой христианского миропонимания, но и благодатным источником развития культуры [7].
В настоящее время Марко Рупник возглавляет учебно-исследовательский центр Алетти (Centro Aletti) при Папском Восточном институте в Риме и является руководителем мастерской церковного искусства центра Алетти. Созданный в 1991 году по желанию Папы Иоанна Павла II, центр Алетти занимается развитием богословского и культурного обмена между Западной и Восточной Церковью.
В художественной мастерской центра Алетти под руководством Марко Рупника за последние двадцать лет были созданы многочисленные мозаичные композиции в церквях и капеллах по всему миру, в том числе мозаики капеллы Redemptoris Mater в Апостольском дворце в Ватикане (1999), капеллы Папского факультета педагогических наук Auxilium (Рим, 2003), капеллы сестер адораток Святейшего Таинства (Ленно, оз. Комо, 2007), санктуария Девы Марии Фатимской (Португалия, 2007), святилища Падре Пио (Сан Джованни Ротондо, 2009), капеллы Конгрегации сестер Доброго Пастыря (Рим, 2011), капеллы Конгрегации сестер адораток Святой Крови Христовой (Рим, 2012), санктуария Святого Иоанна Павла II (Краков, 2013-2016), церкви Девы Марии Розария и мучеников Портуензе (Рим, 2015), санктуария Мадонны Та’ Пину (о. Гоцо, Мальта, 2015–2017) и др.
То, что в первую очередь поражает в мозаиках Рупника, – яркий и чистый цвет. Из разных по форме и размерам кусочков гранита, мрамора, травертина, цветных камней, привезенных из разных уголков мира, а также смальты, перламутра и позолоченных пластинок рождаются сияющие цветовые симфонии. Использование в мозаике натуральных камней разного цвета и величины, по словам самого художника, позволяет продемонстрировать, что «материя не мертвая, а живая» и что в ней заложено Слово Божие [8]. «В мозаике я хотел показать, что материя – это поток, который движется и все время меняется. Он то стремительный, то умиротворенный, то тусклый, то сверкающий, – говорит Марко Рупник. – Чтобы когда человек входил в церковь, он понимал, что материя – это жизнь. Мир был создан Словом. И в каждом камне это Слово заложено» [9].
Цвет и свет – главные составляющие изобразительного языка словенского мастера, вдохновляющегося светоносностью византийской живописи. Понимаются они им в измерении теологическом. Светоносный цвет призван передавать доминирующую тему пасхальной радости. «Божественная гармония – это соединение ярких и чистых цветов. Озаренные светом, эти контрасты начинают звучать в унисон. Таким образом из разнообразия рождается симфония» [10], – пишет Марко Рупник. Его теория цвета строится на концепции единства в многообразии, как основы божественного мироустроения. Когда художника обвиняют в излишней яркости, бурной экспрессии цвета, он, как правило, отвечает: «Церковь не должна быть печальной, она должна сиять, как свидетельство новой жизни» [11].
Мозаики Рупника в буквальном смысле шокируют бурной экспрессией, динамичным ритмом, рваной линией. Черпая вдохновение в раннехристианском и ранневизантийском искусстве, Рупник не занимается реконструкцией образов прошлого, а пытается языком современности свидетельствовать о существующей ныне живой Церкви.
В его мозаиках прослеживается влияние модернистских направлений изобразительного искусства XX века. Любопытно, что словенский мастер начинал свою художественную деятельность с абстрактного искусства. В начале своего творческого пути он был ближе к искусству авангарда начала XX века, в особенности к живописи одного из его любимых художников Василия Кандинского (1866–1944), стоявшего у истоков абстракционизма.
От абстракционизма Рупник все же вернется к фигуративному искусству, в полной мере осознав, что духовное означает в то же самое время материальное, ибо Слово Божие воплотилось (Ин 1:14), чтобы стать видимым. [12] Но при этом он остается по сей день художником чистого цвета. «Я никогда не был поклонником растушеванных цветов, потому что чистый цвет выражает гораздо больше» [13], – так рассуждает мастер. Его мысли о духовной, религиозной составляющей цвета перекликаются с теорией цвета Василия Кандинского, рассматривавшего цвет как один из основных элементов художественного языка, непосредственно влияющих на душу человека [14].
Красный и синий цвета – два основополагающих цвета мозаик Рупника, поскольку они являются фундаментом цветовой гармонии христианского искусства, раскрывающим божественно-человеческую природу Христа. Красный – цвет Бога, ибо напоминает кровь, непосредственно связанную с жизнью, которая происходит от Бога («кровь есть душа», Втор 12:23). Синий цвет связан с человеком. Как говорит падре Рупник, синий – это цвет неба, а человек – единственное живое существо, которое устремляет свой взор на небеса и тем самым этот цвет определяет [15].
В построении эсхатологического образа «нового Неба» (Откр 21:1) решающее значение имеют символико-богословские акценты, поскольку Господь открывается человеку посредством символов. Марко Рупник с сожалением констатирует, что современный рациональный мир забыл о важности и значении символа [16]. Возвращение утраченного символа в церковное искусство, с точки зрения словенского богослова, является наиважнейшей задачей [17]. Он полагает, что Запад может позаимствовать из византийского литургического искусства и православных икон эсхатологическое понимание священного образа как окна в иной мир [18], откуда на человека устремлен проницательный взгляд [19].
Вспоминая о своем опыте посещения одной русской православной церкви, Рупник говорит, что именно тогда он со всей ясностью постиг сущностную основу иконы [20]. В свете горящих свечей, посреди кромешной тьмы, иконы, по его словам, горели золотом иного мира. Это его тогда так поразило, что он понял – иконописец не может писать икону по принципу «отсюда туда», то есть рассказывать о Небесном Царстве языком догматических формул и канонического строя. Для того чтобы писать святой образ, необходим взгляд изнутри [21].
Художник, создающий священные образы, по мнению Марко Рупника, должен быть частью Церкви, участвовать в священных таинствах, изучать богословие [22]. «Только тот способен создать „новый“ образ, „новую“ интерпретацию и современный язык, кто обладает живой верой» [23], – уверен священник. Поскольку литургическое искусство есть гимн славе Божьей, для того чтобы благовествовать, важна личная встреча с Христом. Только искреннее живое свидетельство личной веры, личный опыт общения с Богом может передать истину священного образа. И это является фундаментальным положением в теории христианского искусства художника-богослова Рупника. «Кто не видит в своей жизни проявлений Божьей любви, тот не может об этой любви свидетельствовать» [24], – утверждает он. И заключает: «Только от Церкви может родиться что-то для Церкви» [25]. Ключевое понимание сути христианства заключается в том, что верующие есть тело Христово. А следовательно, как говорит падре, церковное искусство – «это не самовыражение художника, а смиренное служение» [26], «и оно только тогда имеет смысл и оправдание, если оно участвует в литургии, свидетельствуя об искуплении» [27].
Художник-богослов Рупник создает свои образы, исходя именно из этого понимания иконы как явления божественной реальности, где главное – лик, благословляющий тебя из иного мира и дающий тебе жизнь.
Фигуры в композициях Рупника намечены обобщенно, основными линиями, даны крупными пластическими формами, лишены какой-либо детализации. Художественный аскетизм – необходимое условие литургического искусства. Все лики, хотя и отличаются друг от друга, во многом стилизованы и изображаются как «типы» святости: высокий лоб, большие глаза, утонченный длинный нос, четко очерченные брови. «Глаз не должен цепляться за детали, он должен видеть глубинную сущность» [28], – считает падре. Фигуры, словно знаки, раскиданы в пространстве отвлеченного фона наподобие катакомбной раннехристианской живописи.
Что весьма интересно, Марко Рупник в своих богословско-художественных изысканиях обращается к русской духовной философии конца XIX века – первой половины XX века. В своих проповедях часто цитирует таких мыслителей, как В. Соловьев, Е. Трубецкой, Н. Бердяев, П. Флоренский, Вяч. Иванов. Вслед за своим учителем Томашем Шпидликом [29] (Tomáš Špidlík, 1919-2010), признанным экспертом в области богословия Восточной Церкви, ведущим специалистом по православной духовности, Рупник подчеркивает значение русской религиозной философии для современного человека и стремится к соединению западного рационального мышления с интуитивным познанием, характерным для русских религиозных мыслителей. Говорит о тех важных началах в духовности восточного христианства, которых катастрофически недостает в рациональной цивилизации Западной Европы и которые могут быть привнесены из Восточной Церкви. Особо важное значение придает концепции соборности, которая является фундаментальным свойством Церкви, принципом ее существования, основанным на том, что Церковь есть единое Тело Христово, проявление единства во множестве [30].
Литургия, как известно, это «общее дело». А следовательно, процесс создания священных образов – это творчество по сути своей соборное. Христианство – это религия общины. Ни один человек, взятый в отдельности, не может быть носителем Истины. Истину хранит Церковь, весь Божий народ. В художественной мастерской центра Алетти под руководством падре Рупника работают мастера, принадлежащие к разным христианским конфессиям из разных стран, – здесь живут общиной, и бок о бок трудятся вместе католики, греко-католики и православные. Сосредоточенность мастерской именно на искусстве мозаики тоже вполне объяснима. Искусство литургии не должно быть субъективным, а должно отражать мысль всей христианской общины. Мозаика как раз – это искусство коллективное, в котором образ создается не одним человеком, а целой группой мастеров. Есть руководитель этой группы – Марко Рупник – художник-богослов, который видит образ в целом. Но каждая мозаика осуществляется в тесном сотрудничестве со всеми мастерами коллектива. Никакой образ не делается по строго заданному плану – и в этом важное отличие от того метода, к которому привык современный мир: разработать проект, а потом искать людей, которые бы его реализовали. Церковный принцип требует принципиально иной основы. Фундаментальным является не создание проекта, а принятие пути Христа. Есть общая идея, но нет жестких границ. Каждый художник в этом братстве, объединенном общим пониманием пасхальной тайны, играет свою роль и вносит свою лепту в общее дело. В этом заключается теологическая сущность литургического искусства, которое рождается из духовного опыта христианской общины [31].
Центр Алетти есть яркий пример экуменического движения, поиска того самого единства в разнообразии, краеугольным камнем которого является христологическая концепция Воплощения и Святой Троицы: «Он есть прежде всего, и все Им стоим» (Кол 1:17). «Когда мы работаем вместе, – говорит падре Рупник, – для меня это свидетельство того, что в получившемся произведении живет Бог. Потому что без агапической, жертвенной любви к ближнему, основанной на безусловном принятии другого, ничего не получится. Где любовь к ближнему – там Бог. Произведение искусства рождается от сообщества, от единства» [32].
Одна из первых мозаичных работ Рупника – мозаики капеллы Redemptoris Mater (лат. Матерь Искупителя) [33] в Апостольском дворце в Ватикане (1999).
По своему языковому и художественному выражению эти мозаики символизируют историческую встречу христианского Востока и Запада. Особо важно подчеркнуть, что эта встреча состоялась в самом сердце католической Европы, в Ватикане.
Концептуальный замысел художественного убранства капеллы Redemptoris Mater принадлежал Папе Иоанну Павлу II, который хотел оставить будущим поколениям визуальный завет о единстве христианской традиции и о примирении Церквей. Папа Римский, пожелавший придать капелле особое экуменическое значение, задумал осуществить ее в византийском духе с использованием мозаик. В целях сближения Восточной и Западной Церквей для оформления капеллы было принято решение пригласить как католического, так и православного художника. Русский художник-мозаичист Александр Корноухов (1947 г.р.) выполнил мозаику «Небесный Иерусалим» (1997-1998) на восточной стене капеллы [34]. Мозаики трех других стен были осуществлены Марко Рупником.
Суть программы мозаик Рупника основана на теологической концепции, являющейся наиважнейшей для восточного христианства, – нисхождение Бога к человеку и восхождение человека к Богу. Смысл соединения человека с Богом выразил один из греческих Отцов Церкви Афанасий Великий (295-373): «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился» [35]. Капелла, согласно концепции византийского храма, превращается в одну грандиозную икону, становясь местом встречи с Богом. На трех стенах представлены три масштабные по замыслу композиции: «Воплощение Слова Божьего», «Обожение человека» и «Парусия».
Композиция «Воплощение Слова Божьего» представляет три основных этапа, иллюстрирующих нисхождение Бога на землю.
Акцент на кенотическом образе Христа – характерная особенность христианского миропонимания восточных славян. Бог уничижил Себя Самого, воплотился в человека, стал солидарен с ним, принял на Себя страдания, спустился в ад, чтобы спасти человеческий род от смерти.
Такое нисходящее движение явлено в Рождестве, в нисхождении в глубины вод при Крещении и, наконец, в Сошествии во ад после смерти.
В сцене «Рождества Христова» нет ничего лишнего – возлежащая Мария, ясли с Младенцем, вол и осел, о которых говорил пророк Исайя (Ис 1:3).
Фигуры намечены схематично и обобщенно. Графический контур доминирует над живописным началом. В этом легком, почти карандашном рисунке, не характерном для техники мозаики, заключен догматический символ рождения во плоти Иисуса Христа. Ясли являются в то же самое время прообразом гробницы, поскольку Бог, принимая человеческую природу, принимает и судьбу человека, то есть смерть.
Под сценой Рождества – сцена Крещения Христа.
Христос изображен полностью погруженным в воду, с закрытыми глазами и сомкнутыми ногами, как при распятии. Эта сцена предвосхищает смерть Иисуса и Его воскресение. Склоненная фигура Иоанна Крестителя изогнута неестественным образом. Такая гипертрофированная поза демонстрирует в символической форме приоритет Христа. Третья фигура в композиции – ангел, который взирает с удивлением на самоуничижение Бога, вочеловечившегося и принявшего Крестное страдание и смерть.
В мозаике «Сошествие во ад» Рупник представляет древнюю иконография Воскресения, когда Иисус изображается не выходящим из гробницы, а погружающимся в самый низ, чтобы вывести из ада Адама и Еву, которые символизируют собой все человечество. Эта сцена – метафора торжества Пасхи. Смерть потерпела полное поражение благодаря смерти Сына Божия, ибо «Христос воскрес из мертвых, смертию смерть поправ» [36].
Марко Рупник черпает вдохновение в поэтических строках христианского поэта, одного из великих богословов IV века Ефрема Сирина. Сирийский Данте, как его называют, говорит о сокрушительном поражении смерти: «Сокрыв могущество Свое, Господь был предан смерти, Его живительная смерть дарует жизнь Адаму»[37]. Далее Ефрем Сирин описывает, как смерть, ощущая себя обманутой, жалуется, что если бы она раньше знала, кто к ней попал, она бы его никогда не приняла в свое царство: «Кто ж он такой, и чей он сын, и из какого рода тот человек, что смог меня повергнуть, уничтожить? […] О что за пытка для меня кончина Иисуса! Я предпочла бы, чтоб Он жил, чем умер мне на гибель! […] Ведь быв живым, Он лишь троим вернул дыханье жизни. Теперь, когда Он умер, Его кончиной мертвецы, вновь ставшие живыми, меня, Царицу, ввергнув в прах у самых врат Шеола, ногами топчут всякий раз, как их сдержать пытаюсь» [38].
Христос изображен в белом одеянии, поскольку в ад спускается дух Иисуса, а не Его тело. Он представлен в динамичной позе, протягивающим руки Адаму и Еве.
В сцене Сошествия во ад обращают на себя внимание два важных момента. Во-первых, непомерно длинные руки Евы, указывающие на то, что именно Ева сорвала запретный плод, и именно она являет собой образ рода человеческого, искушаемого по сей день Змеем. Вторая важная деталь – встреча взглядов Адама и Христа. Наконец-то они встретились – Ветхий Адам и Новый Адам (Спаситель). Адам больше не боится Бога, который дошел до самого Креста, чтобы спуститься вниз, к нему, человеку греха, и спасти род человеческий. Во взгляде Адама читаются узнавание и полное, безоговорочное доверие. Этот взгляд символизирует теологическую память – ностальгию по Богу, которая живет в сердце каждого человека.
Интересно отметить, что другая композиция Марко Рупника на ту же самую тему «Христос, выводящий Адама из ада» является логотипом Юбилейного Года Милосердия Божьего 2016 года. Оригинальная мозаика с изображением этой сцены находится на фасаде церкви Санта Мария делле Грацие острова Мареттимо.
Огромная по размерам (высота 1.8 м) композиция изображает Христа в образе Доброго Пастыря, взвалившего на Свои плечи Адама, как овцу, и выносящего его из мрака к свету. Опираясь ногами на крест, Христос держит на плечах всю тяжесть человеческих грехов. Очень мощное по сути своей изображение! Адам поднимает свой взгляд и встречается со взглядом Иисуса. И случается невероятное. Когда их взгляды пересекаются, у них на двоих оказывается три глаза: Адам смотрит на мир глазом Бога, а Бог – глазом человека. Три глаза здесь – символ Святой Троицы, и человек, таким образом, становится участником Святой Троицы. В этой пронзительной встрече взглядов Адама и Христа – не только вся сила солидарности и единства Спасителя с человечеством, но и открывающийся перед человеком спасительный путь жизни во Христе.
По сторонам от трех ключевых сцен композиции «Воплощение Слова Божьего» в ватиканской капелле Redemptoris Mater представлены эпизоды, повествующие о жизни Христа и раскрывающие теологическую концепцию догмата Воплощения.
В сцене «Благовещение» Мария не случайно изображена на фоне развернутого свитка.
Поскольку вначале было Слово Божье – оно было слышимым. Теперь же, благодаря Марии, это Слово стало видимым. Архангел Гавриил протягивает руку к ее уху. Согласно традиции, Мария зачала Сына от Святого Духа, поскольку слушала Слово Бога так старательно и усердно, что оно проникло в нее. Как смерть вошла в мир через ухо Евы, которая слушала змея, так жизнь вошла в мир благодаря умению Пресвятой Девы Марии внимать Слову. Мария изображена с пряжей красного цвета на коленях – символом предстоящего «прядения» младенческого тела Иисуса. Пряжа как аллегория плоти Христовой – это раннехристианский символ, который встречается уже в V веке (например, в мозаике собора Санта Мария Маджоре в Риме). Вся обращенная в слух, полная благодати, Мария начинает плести тело Иисуса. Так от слуха осуществляется переход к видению – слушаешь Слово и Его созерцаешь.
В сцене «Принесение во храм» символически обозначена встреча человечества с Богом.
Старец Симеон, воплощающий собой человечество, держит на руках Младенца и, пораженный сбывшимся пророчеством, с особым трепетом и нежностью взирает на Иисуса огромными глазами.
Сцена «Исцеление дочери хананеянки» (Мф 15:22-28) узнается по изображению стола с яствами и собаки под столом.
Христос представлен выходящим из храма и приветствующим женщину, которая не имела права войти в святилище. Иисус идет к ней навстречу, являя Собой новый храм. Его огромные руки – символ гостеприимства и великодушия.
В «Омовении ног Иисуса грешницей» блудница, лица которой не видно, вытирает ноги Христа своими волосами. Разбитый алавастровый сосуд – свидетельство того, что женщина готовит Христа к скорому погребению (Мк 14:3-9).
На противоположной стороне композиции представлена сцена «Омовение ног ученикам». Христос на коленях, словно повторяя действие блудницы, омывает ноги апостолам, проявляя крайнюю степень смирения и самоуничижения.
Необычен по своему богословскому прочтению образ Марии, обнимающей распятого Христа.
Представляя собой символ Церкви, подставляя ладонь под рану Иисуса, из которой истекает кровь, и устремляя взор на римского воина с копьем, Святая Мария сообщает всему миру об искуплении и возможности спасения для каждого, кто ищет этого спасения.
Вторая стена капеллы посвящена теологической концепции обожения человека.
Путь нашего обожения, как пишет Томаш Шпидлик, сводится к двум движениям, которые направлены по вертикали: одно из них нисхождение, другое – восхождение [39]. Бог-Отец через Сына освящает нас Святым Духом, и в Святом Духе мы через Сына восходим к Отцу. И, следовательно, как рассуждает далее чешский богослов, «обожение есть синоним „одухотворения“» [40].
В верхней части композиции представлена сцена Успения Девы Марии.
Христос держит в руках душу Святой Марии в виде спеленутого младенца. В «Рождестве» Мария дает земную жизнь Сыну. Теперь Сын дает матери вечную жизнь. Это открывающийся горизонт для каждого из нас, надежда быть принятым в объятия Бога-Отца. «Пребывание в небесах Богоматери соответствует ее […] обожению, в котором за ней последует и человечество в прославленной Церкви» [41], – так определял богословское значение Успения Пресвятой Богоматери русский философ и теолог Сергей Булгаков (1871-1944).
Как может человек подняться к Богу? Только через Христа и во Христе. Поэтому центральная сцена композиции обожения человека – «Вознесение Христа».
Христос изображен сидящим в круге, символизирующем вечность. Но за область круга выступает край Его гиматия. И эта маленькая деталь удивительна по глубине своей аллегорической сути – Христос уже находится в Небесном Царстве, но дверь за собой не закрыл, дабы мы все могли оказаться там. Тем самым он вбирает в Себя всех, кто составляет Тело Церкви – Тело Христово. Христа окружают апостолы, которые соединяются в единой молитве с Богоматерью – образом Церкви, всего народа Божьего. Каждый из апостолов имеет свое лицо (свою харизму) и цвет хитона, который не повторяется, что символизирует уникальность и неповторимость каждой личности. Но при этом у всех апостолов гиматий такого же золотистого цвета, как у Христа, что указывает на единство во Христе. Как говорил апостол Павел в «Послании к Галатам»: «все вы, во Христа крестившиеся, во Христа облеклись» (Гал 3:27). Это единство в разнообразии и есть суть и образ соборности.
Но эта гармония обретается через опыт страданий. Не случайно Христос изображен с ранами – Он поднимается на Небеса к Отцу со всем тем, что принял от человечества. Византийский богослов Николай Кавасила (1322-1398), к учению которого неоднократно обращается Марко Рупник, говорил о том, что после вознесения у Христа остались раны, как память о земном пребывании. «Ожив и воскресив от тления тело, еще сохраняет раны и носит на теле язвы […] считает их украшением, и радуется, показывая, что претерпел жестокости […] показывает, что по любви к человеку любит и их» [42], – пишет Кавасила. Раны Христа – это следы бесконечной любви, которые переходят в жизнь вечную, ибо любовь не умирает.
Образ Христа с ранами – не только символ любви, но и тайна спасения человечества: напоминание нам о том, что путь возвращения человека к Богу тернистый и совершается подчас через то, что может причинять боль и страдания [43].
Сын возносится к Богу Отцу, символически обозначенном в образе раскрытой ладони, а Святой Дух, представленный в виде красно-оранжевых языков пламени, нисходит на апостолов. Образ Святого Духа очень важен в композиции «Обожение человека». Апостол Павел в Послании к Римлянам говорит: «любовь Божия излилась в сердца наши Духом Святым» (Рим 5:5). Эта любовь нисходит на человека, проникает в сердце, и человек становится подобным Богу – он обретает способность любить.
Образ супружеской любви, как проявление божественности в человеке, в мозаике Рупника представлен сценой встречи Иоакима и Анны.
Согласно рассказу из апокрифического Евангелия Иакова (4:7-8), Анна бежит навстречу супругу и, обнимая его, сообщает ему благую весть о скором рождении ребенка. Эта сцена в мозаичной композиции «Обожение человека» отнюдь не случайна. Любовь, проживаемая в супружестве и создающая единство, – уже путь к спасению.
Сюжет, связанный с образом милосердной любви, – история о добром самарянине, которая упоминается в Евангелии от Луки (Лк 10:25-37).
Израненный разбойниками, едва живой человек, которого поддерживает добрый самарянин, в мозаике Рупника имеет внешнее сходство с Христом, ибо, как написано в Евангелии от Матфея: «Истинно говорю вам: так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» (Мф 25:31).
Самоотречение и добровольное принятий страданий – истинный путь единения с Богом. Потому важными сценами в цикле мозаик, представляющем «Обожение человека», являются сцены мученичества. Обезглавленный человек – это Святой Павел, о мученичестве которого мы узнаем от Евсевия Кесарийского (260-339).
В «Церковной истории» Евсевий Кесарийский ссылается на устное предание: «рассказывают, что Павел при нем [Нероне] был обезглавлен в самом Риме» [44]. Упавший на землю святой, хватающийся руками за древо жизни с раскидистой зеленой кроной, – символ того, что со смертью ничего не кончается.
Рядом со сценой мученичества изображена встреча Христа с апостолами после воскресения, а именно тот момент, когда Иисус спрашивает у Петра: «Любишь ли ты Меня больше, нежели они?» (Ин 21:15) и в знак этой любви поручает Петру заботу о верующих.
При этом один из апостолов жестом вытянутой руки указывает на предстоящее мученичество Павла. И в этом заключен глубинный общечеловеческий смысл христианства – идеал всеобъемлющей любви как основы человеческого бытия. Ибо только любовь позволяет творить добро там, где рассудок отказывается служить.
Перед Неопалимой купиной представлена коленопреклоненная Святая Эдит Штайн, известная под монашеским именем Тереза Бенедикта Креста, – монахиня-кармелитка, погибшая в 1942 году в концлагере Освенцим.
Неопалимая купина – символ созерцательного монашества, умения видеть за внешней оболочкой вещей и событий глубинные смыслы. В терновом кусте, охваченном огнем, видна колючая проволока – образ мученической смерти в концлагере. При этом здесь снова прочитывается мысль о любви – Эдит Штайн обнимает руками куст в знак того, что только любовь может позволить разглядеть в кромешном зле крупицы добра.
Третья стена капеллы Redemptoris Mater посвящена Парусии – пришествию Христа во Славе.
Начинается композиция с описанной в Евангелиях сцены Преображения Господня (Мф 17:1-6, Мк 9:1-8, Лк 9:28-36). Божественная природа Христа явлена в Его человеческой природе – Иисус в белоснежных одеяниях стоит на вершине скалы и свидетельствует о том, что Он пришел на землю, чтобы обожить человека.
По сторонам от Него – ветхозаветные пророки Моисей и Илия. Явление Моисея, уже умершего, и Илии, взятого живым на небо, означает владычество Господа Иисуса Христа над жизнью и смертью.
В центре всей композиции Парусии – Христос Грядущий в царственных одеждах.
Он представлен в красном круге, символизирующем божественную вечность. По сторонам от Христа – два Его ветхозаветных прообраза: Ной, спасающийся в деревянном ковчеге, который является прототипом Церкви, созданной Христом, и Моисей, проходящий через Красное море и вызволяющий свой народ из египетского рабства, как Христос, спасающий человеческий род от греха.
У ног Христа – апостол Филипп, который на Тайной вечере просил Иисуса показать Отца (Ин 14:8-9), а также евангелист Марк, провозгласивший приход Иисуса во славе (Мк 13:26, 16:19). Внизу – постаревшие Адам и Ева, в знак того, что начало соединяется с концом и заканчивается ход истории.
Святой Петр открывает ключом двери рая, на которых изображены три круга – символ Святой Троицы.
В композиции представлено много других персонажей в белых туниках с буквой «T» (тау) на рукавах – знаком Божьей любви. Они все имеют стигматы, потому что тот, кто любит, рано или поздно испытывает страдание. Как говорит падре Рупник, «мы все имеем свои стигматы, только они не видны» [45].
Но именно этот путь любви через страдание – путь Христа – ведет нас к Богу. Каждый из героев мозаики что-то несет в руках: ребенок – игрушку, мать – свое дитя, архитектор – рабочие инструменты, ученый – книги, Папа Римский – церковь. Потому что все то, к чему мы были привязаны в жизни, все то, что мы делали с любовью, все это записано в памяти Господа.
Судный день в интерпретации Марко Рупника не несет в себе ничего устрашающего. Вся мозаика, напротив, пронизана тем радостным ощущением Божьей любви и торжества победы над смертью, которое было характерно для раннехристианского искусства. Пластический образ Небес создается светлыми, сияющими цветами, в которых превалируют золотистые тона. Золото являет нам образ божественного света. Павел Флоренский, которого часто цитирует Марко Рупник, считал золото живым символом [46]. Освещенное пламенем лампады или зажженных свечей, как пишет Флоренский, золото искрится мириадами всплесков и дает «предчувствие иных, неземных светов, наполняющих горнее пространство» [47].
В композиции присутствуют и вполне традиционные для Страшного суда сцены – Архангел Михаил, взвешивающий души, и дьявол, падающий в темную пучину вод.
Но дьявол представлен здесь, скорее, в теологической трактовке – в виде бесформенного темного существа, как нечто, что само по себе ничем не является, но то, что всегда извращает доброе начало.
За темной бездной, в которую низвергается дьявол, открывается пространство, обозначенное красным цветом. И в этом заключается божественная тайна. Бог любит и праведников, и грешников одинаково, поскольку Бог есть любовь. Ад – это не отсутствие Бога, а самостоятельный выбор человека в пользу умаления добра.
Справа и слева от Христа Грядущего изображены Святая Мария и Иоанн Креститель, в традиционной для Деисуса позе заступнической молитвы.
За ними – процессия мучеников от первых веков христианства до XX века (среди них cвятой Стефан, cвятая Пракседа, Кристиан де Шерже, Елизавета фон Тадден, Павел Флоренский).
Подводят итог всей композиции Парусии два пророка – Исайя и Даниил, представленные со свитками в руках.
Слова из пророчества Исайи, начертанные на свитке: «узрит всякая плоть спасение Божие» (Ис 40:3), содержат в себе теологический смысл воплощения, дарующего воскресение – Христос воплотился, чтобы мы стали носителями Святого Духа. Фраза, запечатленная на свитке Даниила: «вспомнил Ты обо мне, Боже, и не оставил любящих Тебя» (Дан 14:38), раскрывает богословскую сущность памяти Бога, в которой заключается и наша надежда: если мы не вспоминаем Господа, Он нас никогда не забывает.
Основная мысль, которая звучит в торжестве красок литургического искусства Марко Рупника, пронзительна по своей сути – Бог спустился на землю, чтобы человек мог обожиться.
В алтаре капеллы сестер адораток Святейшего Таинства в городке Ленно на озере Комо (2007 г.) представлена вполне традиционная сцена Рождества Христова.
Но в интерпретации этой сцены у Рупника в тайне Рождества заложена тайна смерти и Пасхального Воскресения. Черная пещера – место рождества и прообраз гробницы, нижняя точка кенозиса. Ради любви к людям Бог уничижил Себя Самого (Фил 2:7) – через вочеловечение, принял на себя все зло и все грехи мира, крестное страдание и смерть.
Младенец Иисус в яслях, изображенный с распахнутыми как на кресте руками, кажется уже распятым и являет собой пронзительный образ распятой Любви.
Мария одну руку в смятении прижимает к щеке, но другую руку протягивает в сторону Иисуса, смиренно отдавая свое дитя миру.
В стороне, подперев голову рукой, сидит в раздумье Иосиф.
Слева – Архангел Михаил, предводитель Небесного воинства с мечом, который символизирует духовную борьбу с сомнениями. Справа – Архангел Уриил с горящей лампадой – образом Божьего света.
Сцена «Спасение Моисея», представленная в капелле, – прообраз Рождества Христова.
Образ матери Моисея повторяет образ Марии. Мать пускает корзину со своим сыном по воде, и в жестах ее вытянутых рук прочитываются как образ личной драмы, так и образ жертвенной любви. С одной стороны, она хотела бы задержать младенца и не отпускать его, но в то же время она дарует его миру, отправляя по водам Нила во имя спасения.
Тема мозаик капеллы Папского факультета педагогических наук Auxilium в Риме (2003 г.), раскрытая во вполне традиционном сюжете брака в Кане Галилейской, – союз Бога и человека.
Претворение воды в вино во время брачного пира в Кане – первое чудо, сотворенное Христом, описанное евангелистом Иоанном (Ин 2:1-11). Сцена брака в Кане, как считает Марко Рупник, в теологическом смысле краеугольная [48]. Не случайно она входит в иконографию раннехристианского искусства (вспомним хотя бы мозаику второй половины IV века баптистерия Сан Джованни ин Фонте в Неаполе).
Мария говорит Иисусу: «Вина у них нет» (Ин 2:3). В чем смысл этих слов? Вино с античных времен считалось источником радости жизни. Отсутствие вина – символ отсутствия этой радости, отсутствия любви. Вот почему жених и невеста представлены такими печальными. Мария словно говорит: «Нет больше у них любви». Это означает, что сложившиеся взаимоотношения между Богом и человеком – это уже не любовь, а закон, который предписывается соблюдать. Христос же своим чудом показывает, что существует только одна истина – любовь. Получая дар любви, мы становимся сосудами, принимающими любовь, чтобы впоследствии эту любовь мы могли отдавать. Принятие этого дара Божьего делает нас «детьми Божьими» (1Ин 3:1). Только тот, кто находит источник радости в жертвенной любви, уподобляется Богу.
Христос в сцене брака в Кане, вопреки традиции, изображен распятым.
Распятый Христос утверждает новый союз между человеком и Богом, основанный на любви.
Этой же теме посвящены мозаики капеллы конгрегации сестер Иисуса Доброго Пастыря в Риме (2011 г.). Главная тема композиции капеллы – Добрый Пастырь, выводящий своих овец из религии, ставшей доктриной, которая не может больше предложить жизнь [49].
Десятая глава Евангелия от Иоанна, в которой говорится о Добром Пастыре, полагающем жизнь свою за овец, и одиннадцатая глава, рассказывающая о воскресении Лазаря и о решении первосвященников убить Иисуса, очень важны для понимания сути переходного момента, когда заканчивается одна эпоха и начинается другая. Выходящими из темноты изображены овцы. Из такой же темноты выходит воскресший Лазарь. Овцы представляют верующих, которые поднимают голову и становятся свободными. Свободным становится и Лазарь, освобождающийся от погребальных пелен смерти.
Святая Мария, обнимающая распятого Христа и показывающая рукой на воскресшего Лазаря, свидетельствует о том, что из смерти есть выход. Она прикасается рукой к ране Иисуса, указывая этим жестом, что путь любви и принесения себя в жертву и есть воскресение для новой жизни.
Мозаики капеллы конгрегации сестер адораток Святой Крови Христовой в Риме (2012 г.) – настоящий апофеоз божественного света, метафорически выраженный сиянием золота.
Если в темноте капеллы зажечь один-единственный светильник, засветятся и заискрятся все золотые пластинки, заполняя пространство капеллы сияющим светом. Это все равно, что грешник, обратившийся с одной-единственной молитвой к Небесам, получает в ответ всю полноту милосердия Божия.
Символ смиренной и покорной любви, которая является хлебом жизни, воплощен в образе сборщицы колосьев – библейской праведницы Руфь.
Сцена с изображением сидящей посреди поля Мадонны с Младенцем, который держит в руках колосья хлеба, кажется иллюстрацией «Песнопения на Рождество Христово» Ефрема Сирина (306-373), в поэтическом творчестве которого черпает вдохновение Марко Рупник: «Я – земля, Ты – сеятель, Ты, посеявший Себя во чреве матери Своей, посей во мне слово Свое» [50].
В сцене «Христос и ученики в Эммаусе» Иисус преломляет хлеб рядом с раной на груди, показывая тем самым ученикам, что этот хлеб и есть Его тело.
Мозаики из церкви Девы Марии Розария и мучеников Портуензе в Риме (2015 г.) демонстрируют, что представляет из себя Церковь на самом деле.
Иисус, идущий по водам, спасает усомнившегося и тонущего Петра (Мф 14:29-31), вытаскивая его за руку из воды. Его решительный, устремленный прямо на нас взгляд, объясняет без слов суть Церкви, как нового способа жизни. Не в природе человека ходить по водам. Но в союзе человека с Богом, в приобщении к телу Христа, то есть к Церкви, можно преодолеть многое.
Мадонна с младенцем на руках – ключевая фигура. Поскольку это и есть образ Церкви. Мария, принимая Слово Божье, рождает Сына. Она – лестница, по которой Бог спустился с Небес на землю, она – посредник, благодаря которому Христос входит в нашу жизнь. Христос – Сын Бога, и мы через крещение становимся частью тела Христа. «Церковь – это новый способ жизни, – говорит Марко Рупник. – Если я отдаю предпочтение такой жизни, осененной Святым Духом и ознаменованной духовным единством, я иду по водам и зло меня не ранит» [51].
Мозаики с изображением сцен из жизни святого Франциска и святого Пио из Пьетрельчины в Святилище Падре Пио в городке Сан Джованни Ротондо в Апулии (2009 г.) свидетельствуют о смысле новой жизни, которую мы получаем в крещении. В восточном христианстве есть очень емкое по своей сути понятие «преподобный». Оно отражает христианскую идею святости как соединения с Богом через возрождение в себе образа Божия. Преподобными называются святые, которые в своем подвижничестве, своими молитвами и трудами стремились быть подобными Господу Иисусу Христу и преуспели в этом уподоблении. Духовный путь святого Франциска и святого Пио из Пьетрельчины, проживающих во всей полноте новую жизнь во Христе, по мнению Марко Рупника, служит примером восхождения человека к Богу [52]. Мозаичные композиции в святилище Падре Пио, посвященные этим святым, предназначены именно для того, чтобы раскрыть характерные черты нового человека, реализующего свое призвание как личности через осуществление в себе образа Христа.
Марко Рупник говорит, что этими мозаиками он хотел показать «красоту той жизни, которую мы получаем в крещении и которую святые являют во всей полноте» [53]. «Мне бы хотелось, – продолжает далее рассуждать священник, – чтобы паломник или просто любой человек, который попадает в это святилище, сразу понимал, что он оказался в святом месте, в таком пространстве, где невольно замедляешь шаг, замолкаешь и видишь, что кто-то пристально смотрит на тебя взглядом, преисполненным милосердия» [54].
Церковное искусство Рупника – не только интересный опыт привнесения в западную культуру духовных традиций восточного христианства с его особым эсхатологическим и созерцательным характером. Это не только необычное решение пространства Евхаристии языком современного искусства и попытка осмысления священных образов с точки зрения нашего времени. Мозаичные образы, созданные Марко Рупником, такие пронзительно ясные и неподдельно искренние, преисполнены очарованием непосредственной встречи с Богом. «Я вижу, когда он [Марко Рупник] работает, как он переживает, и потом вижу на стене то, что он пережил, – комментирует творчество Марко Рупника известный польский кинорежиссер Кшиштоф Занусси (1939 г.р.). – Это не рутина, это творчество человека, который работает так, как древние мастера, писавшие иконы. Он выражает свою молитву. Это не профессия, не ремесло, это совсем другое» [55].
Разрешение кризиса духовности художник-богослов видит в возвращении к истокам, к изначальному пониманию смысла Церкви, основополагающим принципом которой является соборное распознавание воли Бога и проживание в духовном единстве великого таинства Евхаристии, о чем убедительно проповедовали и русские мыслители XIX века. Свою концепцию возрождения Марко Рупник строит на отрицании принципов индивидуализма и самоутверждения, на восстановлении диалога друг с другом, с миром и с Богом. Но для начала, говорит Рупник, каждому важно понять одну истину: «нужно смотреть на других как на чудо, ибо если Бог спасает меня и меня прощает, точно так же спасает он и того, кто стоит передо мной» [56].
Примечания:
[1] Rupnik M. I. Dall’esperienza alla sapienza. – Roma: Lipa, 1996. P. 88.
[2] Марко Иван Рупник родился в 1954 году в Идрии (Словения). Изучал философию в университете Любляны. С 1977 по 1981 год проходил обучение в Академии художеств Рима. Затем изучал богословие в Папском Григорианском университете. Был учеником известного чешского богослова кардинала Томаша Шпидлика, под руководством которого защитил диссертацию на тему «Богословское и миссионерское значение искусства в статьях Вячеслава Иванова». С 1995 года является директором учебно-исследовательского центра Алетти в Риме и руководителем мастерской церковного искусства при центре Алетти. С 2012 года – консультант Папского Совета по содействию новой Евангелизации. В 2017 году Папа Франциск назначил Марко Рупника консультантом Конгрегации богослужения и дисциплины таинств.
[3] L’arte della Misericordia. Con Padre Rupnik. In un dialogo con Monica Mondo. Puntata 3: La Resurrezione, 2016 // TV2000it
[4] Rupnik M. I. Dall’ esperieza alla sapienza. Profezia della vita religiosa. – Roma: Lipa, 1996. P. 47.
[5] L’arte della Misericordia. Con Padre Rupnik. In un dialogo con Monica Mondo. Puntata 3: La Resurrezione, 2016 // TV2000it
[6] L’arte della Misericordia. Con Padre Rupnik. In un dialogo con Monica Mondo. Puntata 3: La Resurrezione, 2016 // TV2000it
[7] Rupnik M. I. Dall’ esperieza alla sapienza. Profezia della vita religiosa. – Roma: Lipa, 1996. P. 53–54.
[8] L’arte della Misericordia. Con Padre Rupnik. In un dialogo con Monica Mondo. Puntata 2: Il corpo, 2016 // TV2000it
[9] L’arte della Misericordia. Con Padre Rupnik. In un dialogo con Monica Mondo. Puntata 2: Il corpo, 2016 // TV2000it
[10] Rupnik M. I. I colori della luce. – Roma: Lipa, 2003. P. 33.
[11] L’arte della Misericordia. Con Padre Rupnik. In un dialogo con Monica Mondo. Puntata 2: Il corpo, 2016 // TV2000it
[12] L’arte della Misericordia. Con Padre Rupnik. In un dialogo con Monica Mondo. Puntata 2: Il corpo, 2016 // TV2000it
[13] Bologna. Rupnik al Poggeschi: «Il pane, il vino è il segreto dell’arte», Ilaria de Lillo. 20 Marzo 2013. // GesuitiNews
[14] Кандинский В. В. О духовном в искусстве. – Л.: Фонд «Ленинградская галерея», 1989. – 68 с.
[15] L’arte della Misericordia. Con Padre Rupnik. In un dialogo con Monica Mondo. Puntata 1: L’alleanza, 2016 // TV2000it
[16] Intervista a Padre Marco Rupnik. 2016 // TV2000it
[17] L’arte della Misericordia. Con Padre Rupnik. In un dialogo con Monica Mondo. Puntata 2: Il corpo, 2016 // TV2000it
[18] Флоренский П. А. Иконостас // Флоренский П. А. Иконостас. Избранные труды по искусству. – СПб.: Мифрил. Русская книга, 1993. С. 1–174.
[19] Incontro Oriente e Occidente nell’iconografia russa. In occasione della mostra «L’icona russa: Preghiera e Misericordia», Roma, Palazzo Braschi. Visita guidata con padre Rupnik. 3 Novembre, 2017
[20] Incontro Oriente e Occidente nell’iconografia russa. In occasione della mostra «L’icona russa: Preghiera e Misericordia», Roma, Palazzo Braschi. Visita guidata con padre Rupnik. 3 Novembre, 2017
[21] Incontro Oriente e Occidente nell’iconografia russa. In occasione della mostra «L’icona russa: Preghiera e Misericordia», Roma, Palazzo Braschi. Visita guidata con padre Rupnik. 3 Novembre, 2017
[22] Speciale Natale: dialogo con padre Ivan Marco Rupnik / Conduce Barbara Tondini. – Piacenza DiocesiTv, 2012
[23] Rupnik M. I. Dall’ esperieza alla sapienza. Profezia della vita religiosa. – Roma: Lipa, 1996. P. 32.
[24] Rupnik M. I. Dall’ esperieza alla sapienza. Profezia della vita religiosa. – Roma: Lipa, 1996. P. 31.
[25] Speciale Natale: dialogo con padre Ivan Marco Rupnik / Conduce Barbara Tondini. – Piacenza DiocesiTv, 2012
[26] Rupnik M. I. I colori della luce. – Roma: Lipa, 2003. P. 151.
[27] Rupnik M. I. I colori della luce. – Roma: Lipa, 2003. P. 129.
[28] L’arte della Misericordia. Con Padre Rupnik. In un dialogo con Monica Mondo. Puntata 2: Il corpo, 2016 // TV2000it
[29] Шпидлик Т. Русская идея: иное видение человека / Перев. с фр. В. К. Зелинского, Н. Н. Костомаровой. – СПб.: Из–во Олега Абышко, 2006. – 464 с.; Шпидлик Т. Молитва согласно преданию Восточной Церкви / Перев. с ит. Н. Н. Костомаровой. – СПб.: Из–во Олега Абышко, 2011. – 576 с.
[30] О концепции соборности: Хомяков А. С. Полное собрание сочинений. Т. II. Сочинения богословские. М.: Типография Т-ва И. Н. Кушнерев и Ко, 1907. С. 312.
[31] О методе работы мастерской центра Алетти см.: Centro Aletti. Roma
[32] Speciale Natale: dialogo con padre Ivan Marco Rupnik / Conduce Barbara Tondini. – Piacenza DiocesiTv, 2012
[33] Папская капелла в Апостольском дворце была создана в 1580 году в качестве домовой часовни. В 1987 году Папа Иоанн Павел II посвятил часовню Пресвятой Богородице Матери Искупителя.
[34] Подробнее об этой мозаике см.: Корноухов А. Д. История жизни мозаик капеллы Redemptoris Mater. – М.: Омофор, 2016. – 183 с.
[35] Афанасия Великий. Слово о воплощении Бога-Слова и о пришествии Его к нам во плоти. Гл. 54 // Творения Афанасия Великого. – Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1902. С. 260.
[36] Песнопение праздника Пасхи в Восточной Православной Церкви и тех Восточных Католических Церквей, которые используют византийский обряд.
[37] Ефрем Сирин. Гимн XXXVI. Цит. по: Преподобный Ефрем Сирин. О Воскресении, Смерти и Сатане. / Поэт. перев. Д. Поспелова. – М.: Никея, 2009. С. 25–35.
[38] Ефрем Сирин. Гимн XXXVI. Цит. по: Преподобный Ефрем Сирин. О Воскресении, Смерти и Сатане. / Поэт. перев. Д. Поспелова. – М.: Никея, 2009. С. 25–35.
[39] Шпидлик Т. Русская идея: иное видение человека / Перев. с фр. В. К. Зелинского, Н. Н. Костомаровой. – СПб.: Издательство Олега Абышко, 2006. С. 46.
[40] Шпидлик Т. Русская идея: иное видение человека / Перев. с фр. В. К. Зелинского, Н. Н. Костомаровой. – СПб.: Издательство Олега Абышко, 2006. С. 46.
[41] Булгаков С. Н. Невеста Агнца. – Париж: YMCA–Press, 1945. С. 439.
[42] Николай Кавасила. Слова о жизни во Христе. Слово Шестое, 20. Цит. по: Святой праведный Николай Кавасила. О жизни во Христе. – М.: Издательство Сретенского монастыря, 2006. С. 103–104.
[43] Об образе Христа с ранами см.: Rupnik M. I. Dall’ esperieza alla sapienza. Profezia della vita religiosa. – Roma: Lipa, 1996. P. 80 – 81.
[44] Евсевий Кесарийский. Церковная история. Кн. 2. Гл. 25 // Евсевий Кесарийский. Церковная история. – СПб.: Издательство Олега Абышко, 2013. С. 106.
[45] Presentazione del mosaico della Cappella Redemptoris Mater nel Palazzo Apostolico in Vaticano. La visita guidata da Nataša Govekar, direttore della Direzione teologico–pastorale. Roma, Novembre 2017 // Centro Aletti
[46] Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П. А. Сочинения в четырех томах. Т. 2. – М.: Мысль, 1996. С. 378.
[47] Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П. А. Сочинения в четырех томах. Т. 2. – М.: Мысль, 1996. С. 377.
[48] L’arte della Misericordia. Con Padre Rupnik. In un dialogo con Monica Mondo. Puntata 1: L’alleanza, 2016 // TV2000it
[49] L’arte della Misericordia. Con Padre Rupnik. In un dialogo con Monica Mondo. Puntata 3: La Resurrezione, 2016 // TV2000it
[50] Цит. по: Святой Ефрем Сирин. Творения. Том V. – М.: Отчий дом, 1995. С. 146.
[51] L’arte della Misericordia. Con Padre Rupnik. In un dialogo con Monica Mondo. Puntata 4: La Chiesa, 2016 // TV2000it
[52] Rupnik M. I. Il cammino dell’uomo nuovo con San Francesco e San Pio da Pietrelcina. – Roma: Lipa, 2009. – 76 p.
[53] L’arte è veramente un modo di fare teologia. Intervista a padre Marco Ivan Rupnik. Salvatore Scolozzi // Quotidiano korazym.org. 30 giugno 2009
[54] L’arte è veramente un modo di fare teologia. Intervista a padre Marco Ivan Rupnik. Salvatore Scolozzi // Quotidiano korazym.org. 30 giugno 2009
[55] Кшиштоф Занусси: Искусство – всегда диалог, надо быть со зрителем на равных / Беседу вели И. Языкова, С. Чапнин // Алманах «Дары», № 1, 2015
[56] Rupnik M. I. Dall’esperienza alla sapienza. Profezia della vita religiosa. – Roma: Lipa, 1996. P. 88.