Автор: «Без Тебя, Господи, не достанет мне никаких благ».
Микеланджело, из сонета 274
Заключительный период творчества Микеланджело совпадает по времени с концом Возрождения: это период великих произведений, с фрески «Страшный Суд» до последней его скульптуры «Оплакивание Христа» (Пьета Ронданини).
Итальянский поэт Джусеппе Унгаретти перед Сикстинской фреской «Страшный Суд» написал: «В гармонический мир гуманизма вошла драма, и мир больше не знал, что он есть: христианский ли, античный ли, прочный ли в человеческой деятельности или покинутый Богом… И Микеланджело тяжело страдает за всех и несет в себе эту драму». Эти слова Унгаретти подсказывают нам ключ к пониманию этого произведения Микеланджело: что начинается и что заканчивается там, на той фреске, где изображен последний день, где тела корчатся в пустом пространстве? Что начинается и что заканчивается для Микеланджело с фреской «Страшный Суд»?
В 1527 году — захват и разграбление Рима войсками императора Священной Римской империи Карла V. С политической точки зрения это событие не явилось очень важным, но символизировало собою крушение идеалов Возрождения, конец классического мира; и было трагичным для Церкви. Именно в этой обстановке, в 1534 Папа Римский Климент VII поручает Микеланджело выполнить фреску «Страшный Суд» в Сикстинской капелле. Но только его преемнику Павлу III удалось убедить Микеланджело принять поручение, и уже в 1536 г. приступить к созданию фрески.
Художнику уже 60 лет. Прошло более 20 лет с того времени, как он расписал свод капеллы темами из Ветхого Завета (творение мира и человека… все образы полны жизни и надежды). В этот промежуток времени была осуществлена протестантская реформация, которая разорвала единство Церкви. Все эти драматические события до глубины души потрясли старого художника и отразилось в его творчестве.
Сравнение росписи алтарной стены «Страшный суд» и росписи свода ясно показывает изменение, которое произошло в творческой эволюции Микеланджело. Если ранняя работа посвящена первым дням творения и воспевала могучую творческую энергию человека, то «Страшный суд» заключает идею крушения мира и возмездия за совершенные на земле деяния. Идеалы возрождения, т.е. идеалы гармонии, человеческого могущества, силы и свободы человека, уже далеки.
Роспись свода представляет собой сложную систему с архитектонически ясными разделениями и многочисленностью композиций и образов, которые сменяют одна другую. А алтарная стена занята одной гигантской композицией. Микеланджело покрывает росписью около 200 м2. Шесть лет напряженного труда связывают его с Сикстинской капеллой.
Микеланджело отступает от традиционной иконографии, где композиция Страшного суда строилась из нескольких отдельных частей и изображала момент свершения Суда, когда Царь славы уже разделил всех воскресших на грешников и праведников. Изображение Страшного Суда у Микеланджело представляет собой овальный водоворот нагих мускулистых тел. Это начало Суда, или, лучше сказать, тот момент, который ему предшествует (adventus Domini): Христос карающим жестом поднятой руки выносит окончательный приговор. Он уже не Князь милосердия, а Верховный Судья, грозный и устрашающий.
Нет здесь никакого классического композиционного разделения: фигуры наполняют стену на фоне глубокого лазурного неба. Центральное место занимает юный и героически прекрасный Христос, обнаженная атлетическая фигура без каких-либо традиционных черт Христа. Он изображен в окружении Богоматери и святых; его поднятая правая рука, обрушивающая проклятие слева от Него, одновременно оказывается динамическим центром композиции, словно приведя в бурное движение массу тел возносимых праведников и низвергаемых в бездну грешников. «Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око и те, которые пронзили Его; и возрыдают пред Ним все племена земные. Ей, аминь» (Откровение 1:8).
Масса фигур вращается вокруг одинокого Христа в нимбе света: в верхней части – святые, внизу – грешники, безуспешно пытающиеся выбраться из объятий дьявола, теснящиеся в лодке Харона.
Тревога охватывает и праведных, ведь Божий Суд так отличен от человеческого, и лишь одному Богу известно, кто прав и кто виноват.
Над Христом слева ангелы возносят крест и символы страданий Христа, а справа колонну. Семь ангелов трубным гласом возвещают судный час, гробницы разверзаются, мертвые воскресают, скелеты встают из земли, спасенные души поднимается вверх.
Апокалипсис и Данте – вот источники «Страшного суда»:
«И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели.
И возопили они громким голосом, говоря: доколе, Владыка Святый и Истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?
И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь.
И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои.
И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих.
И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор,
и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца;
ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?»Откровение 6:9-17
Это произведение резко критиковали, обвиняли в ереси, особенно спиритуалисты, которые составляли большинство в папском окружении. Особенно критике подвергались изображения нагих тел. А в понимании Микеланджело нагота является и классическим воспоминанием, и средством, с помощью которого он выражает хрупкость, слабость человека перед Богом; выражает само положение человека перед Богом, его «нуждаемость» в милосердии Божьем.
Важным ключом к пониманию этой фрески служит стихотворение Микеланджело «Отягощен годами».
Отягощен годами и неправдой
Греховной жизью, виноватый сплошь,
Ту и другую вижу смерть и все ж
Питаю сердце прежнею отравой.Я совести в себе не чую здравой:
Любовь моя и мой обычай – ложь!
От пытки Ты один меня спасешь
И тонущему станешь переправой.Господь, не просто света жажду я:
Душа, впитав пороки бытия
Для жизни возрождается небесной!
Ты груз мой смертный сбросить не спеши,
А прежде сделай кратким путь отвесный,
Возвратный путь очищенной души!
И еще: «Милосердный Бог, Господь мой, только к Тебе я взываю, чтобы избежать моего слепого напрасного мучения; только Ты можешь обновить меня и внешне, и всю мою сущность». Грех и благодать – основные темы этой фрески; отражают главные вопросы и лютеранской и католической Реформации. Спасение – считает Микеланджело – может произойти только через плоть: «… плоть, кровь, дерево, страдание: да поможет мне Твое высшее милосердие в моем смертельном положении, очень близко к смерти и далеком от Бога».
Бенедикт XVI на встрече с деятелями культуры со всего мира, 21 ноября 2009 года (и встреча состоялась именно в Сикстинкой капелле) сказал: «»Страшный Суд» за моей спиной напоминает, что история человечества – это движение и восхождение, это неиссякаемое стремление к полноте, к окончательному счастью, к горизонту, который постоянно превосходит настоящее, пересекая его. Но в своей драматичности эта фреска также представляет нашему взору опасность окончательного падения человека, угрозу, нависающую над человеческим родом, когда он позволяет силам зла совратить себя. Эта фреска – громкий пророческий крик, предостерегающий против зла, против любой формы несправедливости. Но для верующих воскресший Христос есть Путь, Истина и Жизнь. Для человека, верно следующего за Ним, Он есть Дверь, ведущая к тому видению Бога «лицом к лицу», из которого проистекает полное и окончательное счастье, ничем уже не ограниченное. Микеланджело показывает нам Альфу и Омегу, Начало и Конец истории и приглашает нас радостно, смело, с надеждой идти по жизненному пути. Драматическая красота творения Микеланджело, его цвета и формы становятся, таким образом, возвещением надежды, мощным призывом поднять взгляд к последнему горизонту».
Как только Микеланджело закончил фреску «Страшный Суд», Папа Павел III поручает ему расписать капеллу Паолина, домовую церковь Папы. Фрески «Обращение Св. Павла» и «Распятие Св. Петра» — последние живописные работы, написанные им в семидесятипятилетнем возрасте.
На фреске «Обращение Св. Павла» Микеланджело изображает сцену, описанную в книге Деяния Апостолов («Когда же он шел и приближался к Дамаску, внезапно осиял его свет с неба. Он упал на землю и услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл! что ты гонишь Меня? Он сказал: кто Ты, Господи?»).
Сцена основана на двух элементах: голос, говорящий ему e Кто Ты, Господи? – то есть, на диалоге и на физическом присутствии. У Микеланджело Христос врывается в сцену сверху: это физическое, реальное присутствие. Прямая линия — поток/столп света, соединяющий Христа, который находится в верху фрески, и Св. Павла внизу, — представляет собой ось, вокруг которой строится композиция всей фрески.
Природа отсутствует, лишь за фигурами проходит линия горизонта, здесь нет рассказанной по порядку истории. Группы то концентрируются, то рассеиваются в ирреальном пространстве, где перестает действовать даже сила притяжения, ибо исчезает какое-либо различие между фигурами, стоящими на земле, и фигурами, как бы парящими в пустоте.
Есть и другая необычная деталь, которая отличает фреску от традиционных иконографических изображений сцены обращения Св. Павла. Эту деталь заметил Папа Бенедикт XVI во время открытия капеллы после завершения реставрационных работ: по словам Папы, необычно изображение Апостола в образе старца, «тогда как мы знаем – и Микеланджело тоже прекрасно об этом знал, – что Савлу было около 30 лет, когда он услышал призвание Бога по пути в Дамаск». Почему же Микеланджело так вольно обращается с сюжетом? Папа дает такое объяснение: «Лик Павла в то же время представляет собой лицо самого старого художника, беспокойного и жаждущего увидеть свет истины. Этот лик воплощает образ человека, нуждающегося в высшем свете. Это свет Божье благодати , необходимый, чтобы приобретать новый взгляд, через который воспринимать реальность направленную на “надежду уготованную вам на небесах”, – как пишет Апостол в приветственном обращении в Послании к Колоссянам».
На противоположной стене Микеланджело изображает распятие Св. Петра. Микеланджело вносит в традиционное иконографическое изображение новый драматический смысл. Вместо изображение свершившегося события он предпочел изобразить предшествующий этому момент, то есть момент установления креста. Таким образом сцена приобретает удивительный динамизм вокруг креста, который еще не поднят до конца, а только наклонен. На лицах некоторых присутствующих видны страдание и страх, на лицах других — жестокость.
Центральное место на фреске занимает лицо Св. Петра, который неожиданным движением, полным силы, приподнимается с креста и оглядывается назад. Микеланджело очень много работал над этим фрагментом фрески, исправляя его, чтобы усилить выразительность движения Петра – единственного персонажа сцены, который смотрит за ее пределы. Почему и на кого он смотрит? Бенедикт XVI выдвинул глубокую и убедительную гипотезу на этот счет: «В предсмертный час есть какая-то растерянность, есть пронзительный взгляд, устремленный вдаль, как будто ищущий кого-то или что-то», — замечает Бенедикт XVI. И продолжает: «Два лица [Петр и Павел] находятся друг напротив друга. Можно даже подумать, что лицо Петра обращено к лицу Павла, который в свою очередь, не видит, но несет в себе свет воскресшего Христа. Как будто Петр в час высшего испытания ищет тот свет, который подарил Павлу истинную веру».
Это последняя живописная работа великого мастера. С лица испытывающего огромные страдания апостола Петра на нас глядят глаза самого Микеланджело Буонарроти.
Уж дни мои теченье донесло
В худой ладье, сквозь непогоды моря
В ту гавань, где свой груз добра и горя
Сдает к подсчету каждое весло.В тираны, в боги вымысел дало
Искусство мне, — и я внимал, не споря;
А ныне познаю, что он, позоря
Мои дела, лишь сеет в людях зло.И жалки мне любовных дум волненья:
Две смерти, близясь, леденят мне кровь,
Одна уж тут, другую должен ждать я.Ни кисти, ни резцу не дать забвенья
Душе, молящей за себя Любовь,
Нам со креста простершую обьятья.
Закончив работу над фресками капеллы Паолина, Микеланджело больше не возвращается к живописи; он целиком посвящает себя архитектуре (работая, главным образом, над базиликой Св. Петра), графике и, в последние дни жизни, скульптуре. Темой его последних работ стало таинство Страстей Христовых: в конце жизни искусство становится для Микеланджело формой его личного общения с Христом. Величайший художник своего времени, участвовавший в создании грандиозной базилики Святого Петра, которая должна была продемонстрировать миру Церковь во всей ее мощи и величии, Микеланджело, оставшись наедине с этими листами бумаги и с последним мраморным блоком, вступает в решающий неотложный диалог со Спасителем.
Неслучайно эти работы имели личное предназначение: Микеланджело мог не думать о требованиях заказчика, что давало ему абсолютную свободу творчества.
В 1537 году Микеланджело знакомится с Витторией Колонна. Она происходила из старинного и влиятельного римского рода. Она собрала вокруг себя кружок поэтов, писателей и религиозных деятелей, объединённых жаждой духовного совершенствования. Идеи религиозного обновления, волновавшие участников кружка Виттории, наложили глубокий отпечаток на мировоззрение Микеланджело в те годы.
По ее просьбе Микеланджело нарисовал оплакивание Христа: безжизненное тело Иисуса, кажется, вот-вот рухнет к ногам Пресвятой Матери, но два ангела подхватывают его.
Мария сидит у подножия креста, залитое слезами лицо ее выражает невыносимое страдание, распростертые руки воздеты к небу: на место Сына, отдавшегося смерти, встает Матерь, которая простирает руки, доверяя Его человечеству. На деревянном кресте надпись: «Non visi pensa quanto sangue costa» («Не думают, какою куплен кровью», — цитата Божественной комедии (Рай) Данте). Мастерство художественного гения Микеланджело ярко проявилось в этом рисунке. Как скультор, он вылепляет образы на рисунке, и они превращаются в объемные фигуры.
Для Виттории Колонна Микеланджело написал также распятого Иисуса Христа, но не мертвым, как его обычно изображают, а живым. Обратив лицо к небесному отцу своему, Христос взывает: «Эли! Эли!»
Эмоциональная насыщенность образов «Распятия» нарастает с каждым последующим вариантом.
В 286-ом сонете Микеланджело написал, что в последние годы все мысли его «сводились к одной-единственной». «Не знаю я, когда мой час пробьет, / а жизнь прошла, как краткое мгновение» (295).
Перед нами самые яркие примеры и свидетельства христианского гуманизма эпохи Возрождения. Начиная с фресок свода Сикстинской Капеллы до фрески «Страшный суд», Микеланджело рассказывает историю человека. История искусства не знает других примеров, когда художник на протяжении многих лет так напряженно работал бы над образом человека. А теперь Микеланджело отказывается от всего остального: начиная с 1545 года единственным сюжетом, который он осмелился воплотить в скульптуре, была Пьета – «Оплакивание Христа». Эта тема была для него первой, она же стала и последней.
Тема оплакивания Христа («Пьета»), которой Микеланджело начинал свой творческий путь, завершает творчество скульптора. Причем, как и в графике, каждая последующая вариация этой темы приобретает все более трагическое выражение.
«Пьета Палестрини», или «Пьета из Палестрины» изображает истощенного Христа, опирающегося на свою мать; Его с трудом удерживают Мария и Иоанн. В этом произведении Микеланджело приходит к особой, глубинной простоте. Все подробности, все частности и детали искажены от страдания плоти; томление выражена в огромной и тяжелой руке Христа, отданного смерти. Отсутствует всякая естественная пропорция.
С конца 1540-х годов до 1555 г. Микеланджело работал над скульптурной группой «Пьета с Никодимом». Группа объединяет фигуры Богоматери, Марии Магдалины и Никодима, поддерживающих снятое с креста тело Христа. Четыре фигуры составляют одно целое, как бы одну нерасчлененную многоликую группу, некое единое целое. Вся группа покоряет глубокой человечностью, особой одухотворенностью и глубиной чувств. Особенно ощутима неразрывная связь между Христом и Марией, которая нежно прижимается щекой к голове сына. Полон сердечности, скорбный и отрешенный от жизни старый Никодим, лицо которого – это лицо самого Микеланджело, который показывает свое соучастие к их горе. Это — своего рода идеальный автопортрет художника.
«Пьета Ронданини» (1555-1564)
«Ему после этого необходимо было найти еще какой-нибудь кусок мрамора, чтобы ежедневно проводить время, занимаясь ваянием: и вот поставили другую глыбу, в которой было уже начато другое Оплакивание, отличное от предыдущего и значительно меньшее по размерам» (Вазари).
«Пьета Ронданини» (Милан, Кастелло Сфорцеско) — последнее из скульптурных произведений Микеланджело, над которым он работал еще за несколько дней до смерти. Христос и Мария здесь словно слиты воедино. Их фигуры удлиненных пропорций, хрупкие, невесомые напоминают о позднеготических изваяниях. В положении голов, прижатых одна к другой, в выражении лиц чувство безмерной скорби, полной отчужденности от всего земного. Сама незавершенность произведения воспринимается как единственно возможная пластическая форма для выражения этой остроты переживания.
С каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Мать прижимается к мертвому телу своего Сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна.
«В одном из поздних своих произведений, «Пьета Ронданини» (Милан, замок Сфорца), Микеланджело как бы возвращается к самым простым мотивам и формам средневекового искусства. Мария кладет руку на плечо своего сына и горестно склоняет над ним голову. В отличие от более ранних работ Микеланджело, в этой нет и следов того глубокого знания человеческого тела, тонкости лепки и совершенства выполнения, которыми поражают ранние работы художника. Все передано только в самых общих чертах, только намечено в камне. Но в одном сопоставлении фигур и голов матери и сына выражена глубочайшая трагедия человеческого существования. Здесь нет и следа патетики, напряжения, намеренности, которые раньше давали о себе знать у Микеланджело. Камень живет и дышит, сквозь его оболочку угадывается живое тело, глубокое чувство любви и нежности женщины к своему мертвому сыну» (М. Алпатов).
В этом образе матери, которая прижимает к себе мертвое тело Сына, поддерживает и поднимает его, как будто снова хочет дать Ему жизнь, находится все горе и вся драма Микеланджело, «Что я могу делать? – пишет он в одном из своих последних стихотворений – Всякое благо без Тебя, Господи, отсутствует».
По свидетельству Джордио Вазари Микеланджело незадолго до смерти «совершенно осознанно составил завещание. В нем было всего три пункта: он передавал свою душу Богу, тело — земле, а имущество – ближайшим родственникам, давая им завет напомнить ему в момент смерти страдания Иисуса Христа».
«Но что я могу, Господи, если Ты не придешь ко мне с неизменной Своей невыразимой щедростью?»
Элена Фьерамонти